Sumário

1. Capa

2. Folha de rosto

3. Créditos

4. NOTA INTRODUTÓRIA

5. ARQUITETURA SIMULADA

1. A mais Antiga Arte de Massa

2. Uma Rua-Manifesto

3. Arquitetura Obscena

4. Uma Falsa Superação do Movimento Moderno

5. Reforma e Utopia

6. Uma Arquitetura para Situações de Choque

7. Ultramodernismo à Deriva

8. Uma Fratura Exposta: o Paradoxo Beaubourg

9. Arquitetura Frívola

10. Deslocamentos Mínimos, Transformações Discretas

11. Bibliografia

6. Margens da Arquitetura1

1. Construções imateriais

2. Analogias linguísticas

3. Arquitetura conceitual

4. Casas o mais longe possível da realidade

5. Comunicação interrompida

6. Desconstrução ao vivo

7. Arquiteto e escritor

8. Simulações

9. A dobra

10. Choral

A coleção Sentimento da Dialética é copyleft.

A coleção é organizada em sete categorias e três subcoleções, com diferentes tipologias documentais e formatos de arquivos:

Categorias: Filosofia; Política; Estética; Arquitetura e Cidades; Artes Plásticas; Crítica da Cultura e Trajetórias. Cada categoria adota uma cor específica aplicada na capa do e-book.

Subcoleções:

E-books: livros, capítulos, prefácios, artigos e entrevistas (em formatos PDF, EPUB e MOBI/Kindle) – com obras em português, inglês, espanhol, italiano e francês.

Documentos: matérias de jornal, fotos e documentos históricos (em formatos PDF e JPEG)

Mídia: : vídeos ou áudios de palestras, aulas e debates (em formatos MP3 e MP4) associados a um canal da coleção no YouTube.

Coordenação editorial: Pedro Fiori Arantes

Projeto Gráfico: Paula Astiz

DADOS INTERNACIONAIS DE CATALOGAÇÃO NA PUBLICAÇÃO (CIP)

Arantes, Otília Beatriz Fiori, 1940-

Arquitetura simulada [livro eletrônico] : dois ensaios / Otília Beatriz Fiori Arantes. -- São Paulo : [s.n], 2021.

ePUB. – (CColeção sentimento da dialética / coordenação Pedro Fiori Arantes)

ISBN 978-65-00-29842-0

1. Arquitetura moderna – Séc. XX. 2. Arquitetura – Filosofia. 3.Arquitetura e sociedade. I. Arantes, Pedro Fiori, 1974-. II. Título. III. Série,

CDD 720.1

Elaborado por Cristiane de Melo Shirayama – CRB 8/7610

DOI: https://doi.org/10.34024/9786500178340

Esta obra tem licença Creative Commons internacional 4.0

http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/

Publicado originalmente em livro:

“Arquitetura Simulada” em Adauto Novaes (org.), O Olhar. São Paulo: Cia. das Letras em 1988, pp. 257-268. Posteriormente, publicado revisto e ampliado em O lugar da Arquitetura depois dos Modernos, EDUSP, Nobel e FAPESP, 1993.

“Margens da Arquitetura” em catálogo da exposição Malhas, escalas, Rastros e Dobras na obra de Peter Eisenmani / Gridings, Scalings, Tracings and Foldings in the Work of Peter Eisenman, 1993, pp. 15-26. E posteriormente publicado em O lugar da Arquitetura depois dos Modernos, 1993.

Tarsila do Amaral. Paisagem antropofágica – I, 1929 c – lápis s/ papel, 18,0 X 22,9 cm. Coleção Mário de Andrade. Coleção de Artes Visuais do Instituto de Estudos Brasileiros USP. Reprodução gentilmente cedida pela família e IEB USP.

O novo tempo do mundo exige dos intelectuais responsabilidades que lhes são intrínsecas: a de tornar a força das ideias parte do movimento de entendimento e transformação do mundo. Os filósofos Otília Beatriz Fiori Arantes e Paulo Eduardo Arantes cumprem, juntos, há mais de 50 anos, a tarefa da crítica como intelectuais públicos atuantes, transitando entre diversas áreas das humanidades e da cultura, em diferentes audiências e espaços de formação. A coleção Sentimento da Dialética é um lugar de encontro com a obra de Otília e Paulo Arantes e reafirma o sentido coletivo da sua produção intelectual, reunida e editada em livros digitais gratuitos. É um encontro da sua obra com um público cada vez mais amplo, plural e popular, formado por estudantes e novos intelectuais e ativistas brasileiros. É também um encontro da sua obra com o movimento contemporâneo em defesa do conhecimento livre e desmercantilizado, na produção do comum e de um outro mundo possível.

NOTA INTRODUTÓRIA

Reuni neste e-book dois ensaios – “Arquitetura Simulada” (redigida a partir de uma conferência ministrada no ciclo da FUNARTE sobre “O Olhar” em 1988) e “Margens da Arquitetura” (texto para o catálogo de uma exposição de Peter Eisenman, no MASP, em 1993) –, nos quais se encontram meus primeiros registros da produção arquitetônica que se seguiu ao esgotamento da Arquitetura dos Modernos. Produção que trazia, enfaticamente, a marca característica do novo Espírito do Tempo: a entrada em cena, aparatosa e espetacular – pois afinal se trata de arquitetura e de sua nova centralidade na ordem capitalista emergente –, de uma das dimensões mais ostensivas do paradigma dito da Comunicação, que em princípio teria roubado o protagonismo do paradigma anterior, da Produção. Acompanhamos assim a metamorfose do formalismo em que culminara a exaustão da Arquitetura Moderna, num universo de imagens autorreferidas, elevadas ao paroxismo da imaterialidade do Simulacro. Outra palavra fetiche que carregava consigo a assinatura daquela mutação de época. Não é obviamente este o meu enfoque. Recorro, entre outras providências materialistas – para as quais me socorrem, por exemplo, Baudrillard ou Jameson –, às observações de Walter Benjamin acerca da disciplina tátil do olhar (tema justamente do referido ciclo) na origem daquele triunfo duvidoso da pura visualidade, própria à cultura de massa numa sociedade de consumo, lembrando que é justamente na arquitetura da cidade que se encontra a matriz dessa civilização do Simulacro. Como é demonstrado já no roteiro do meu primeiro ensaio.

Partindo da espetacularidade fachadística da arquitetura que fazia publicidade de si mesma na 1ª Bienal de Arquitetura de Veneza (1980), com sua Strada Novissima a lembrar as ruas de Las Vegas, passando pelas fantasias high tech de uma arquitetura de Science Fiction, como a do grupo inglês, do Archigram, até à arquitetura “frívola”, na acepção mesma que lhe atribuía Eisenman – vazia, inútil, etc. –, onde a “futilidade” (como a concebia Derrida, referência teórica explícita do arquiteto), por assim dizer, ganhava uma dimensão “metafísica”. Ou seja, até o limite de uma arquitetura reduzida a um jogo infinito de combinações e desconstruções – uma arquitetura derramada no poço sem fundo da autonomia formal, nas palavras de Tafuri. Ao longo deste percurso, exponho pela primeira vez, em meus escritos, não só por extenso meu argumento original acerca do esgotamento do Movimento Moderno, como também questiono as posições que ainda apostavam na possibilidade de encontrar-lhe uma fantasiosa, para não dizer ideológica, sobrevida. Ao final do ensaio, abro um parêntesis para o que chamei à época de “contextualismo crítico”, e que, um pouco nas pegadas de Frampton, imaginei (ao menos neste texto) poder assumir o papel de uma arquitetura de resistência. Ilusão logo desfeita em meus escritos posteriores, a partir de pelo menos 1993.

O segundo texto – como disse acima, apresentação do catálogo de uma exposição de Peter Eisenman no MASP em 1993, sob o título sugestivo de Malhas, escalas, rastros e dobras na obra de Peter Eisenman – retoma e expande a análise do ensaio anterior, desta vez concentrando-se na obra paradoxal do arquiteto mais emblemático da virada desconstrucionista. O ponto de partida é justamente sua presença na mostra do Centro Georges Pompidou, concebida por J-F. Lyotard, intitulada Les Immateriaux. Mas, até onde se pode falar em desconstrução de algo que é justamente do domínio da facticidade e da materialidade? Dúvida formulada curiosamente pelo próprio Derrida, que acabou se rendendo aos argumentos do arquiteto novaiorquino e se tornando até parceiro no projeto Chora(l), para o Parque de La Vilette. Afinal por que o arquiteto não poderia construir como o filósofo desconstrucionista filosofar (com o mesmo direito à contradição performativa)? Como era de se esperar, essa dúvida entretanto nunca foi inteiramente resolvida. Inclusive pelo próprio Eisenman, para quem a “resistência final da forma” (nas suas próprias palavras, em conversa por ocasião da exposição no MASP), vai obrigá-lo a lançar mão de outros recursos conceituais e de projeto, não por acaso colhidos ainda no repertório da novíssima filosofia francesa, como a “dobra” deleuziana.

(2021)

ARQUITETURA SIMULADA*

De uns tempos para cá a arquitetura se encontra na berlinda. Num certo sentido extravasou o campo estreito dos especialistas, tornando-se mesmo referência obrigatória na interpretação da cultura contemporânea. É verdade que precisou ser admitida à Bienal de Veneza (1980), e nela provocar algum escândalo de público, para encontrar lugar nos suplementos culturais da grande imprensa internacional. No outro extremo, até mesmo a família longínqua dos filósofos, via de regra muito distantes dos impasses específicos de um mundo que em princípio estão encarregados de explicar, passou a dedicar-lhe alguma atenção, a ponto de a decifração do real significado da arquitetura contemporânea figurar no elenco dos temas polêmicos que hoje opõem a nova Teoria Crítica alemã ao Pós-estruturalismo francês.

Acredito não estar exagerando ao observar que muito do Espírito do Tempo (para empregar em sua acepção original uma expressão muito apreciada pelos teóricos do Pós-moderno) se exprime através da linguagem arquitetônica atual. Pois bem, hoje em dia, um dos maiores lugares comuns da crítica da cultura consiste em afirmar que vivemos sob o signo do olhar, sob o império da imagem, no âmago de uma civilização do simulacro, e assim por diante, mais ou menos nos seguintes termos: a favor ou contra, todos procuram demonstrar que a assim chamada realidade evaporou a golpes de estilização hiper-realista, que numa sociedade do espetáculo (embora nela nada se represente) a cópia é superior ao original, que tal eclipse se deve a uma avalanche de imagens sem referência, que não há portanto informação propriamente dita, sendo a comunicação mera simulação etc. Não direi que não, sobretudo quanto aos efeitos de desaparecimento do mundo que uma tal saturação acarreta. Lembraria apenas – e a ressalva não é somente de ordem terminológica, como a seu tempo se verá – que essa tão celebrada (para bem e para mal) onipresença do simulacro também pode ser uma miragem que, ao consagrar o triunfo da pura visibilidade, na verdade arremata uma escravização do olhar à hiper-realidade imagética de caráter eminentemente tátil. E mais, diria que reside precisamente nesta dominância do tátil, na esfera mesma do ótico, a marca registrada da cultura de massa. Logo adiante esclareço a origem e o contexto dessa conceituação que, entre outras coisas, permite reconhecer na arquitetura o arquétipo da arte de massa.

Ora, o conjunto de obras e tendências projetuais de que pretendo falar, não por acaso, é responsável pela credibilidade daqueles convites recorrentes à viagem pela hiper-realidade cotidiana, de uma maneira possivelmente menos avassaladora do que a televisão, o cinema e demais artes do vídeo, porém igualmente enfática. Duplamente responsável, aliás, pois afinal o palco dessa irrealidade experimentada pelos contemporâneos é a própria cidade. É na metrópole moderna que se dá essa disciplina tátil do olhar, é na arquitetura da cidade que se encontra a matriz dessa civilização do simulacro. Não falarei pois de uma arte qualquer, mas de um campo de forças técnicas e artísticas de tal modo dispostas que nele germina o embrião daquele mundo de faz de conta no qual se exprime, segundo Jameson, a lógica cultural do capitalismo avançado.

A mais Antiga Arte de Massa

Normalmente ninguém presta atenção na arquitetura de um edifício. Qualquer pessoa reconhece a paisagem próxima em que vive e com a qual se relaciona pela força do hábito; porém o mais próximo se transforma no mais distante tão logo se trate de descrevê-lo com alguma fidelidade. No caso do ambiente urbano das grandes metrópoles em que vivemos, a incapacidade de representação clara e distinta assume proporções de regra geral. Creio que Walter Benjamin foi o primeiro a extrair as consequências desse fenômeno para a compreensão da arquitetura numa época em que as grandes massas entram em cena para ficar. Quando se quer entender a relação das massas com a obra de arte, não se pode perder de vista a mais antiga e duradoura das artes: esse o ponto de partida de uma breve passagem, raramente lida, do ensaio famoso sobre a “obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica”. (Que eu saiba, apenas Giangiorgio Pasqualotto, num estudo de 1971, chama a atenção para a importância dela, sobretudo quando se têm em mente as aporias do Movimento Moderno.)

Em última análise, nossa relação desatenta com a arquitetura se prenderia ao fato de que ela sempre foi uma arte de massa, pois, ao contrário da pintura, que não se presta ao confronto imediato com as reações de um grande público (como o demonstrou o dadaísmo), a recepção da arquitetura, como outrora a da poesia épica e hoje a do cinema, se dá coletivamente e na forma da distração. Nesse sentido, as leis da percepção de uma arte assim primordial passam a adquirir, em certas circunstâncias, força de norma. Benjamin se explica fazendo algumas distinções, que, embora muito difundidas, preciso retomar. Começa por uma espécie de reabilitação materialista da diversão que as massas procuram na obra de arte, aspiração que se costuma desacreditar em nome da abordagem circunspecta do connaisseur. Este se recolhe diante da obra de arte, a cuja contemplação se devota de maneira concentrada, enquanto a massa dispersiva exige da arte a mais intensa distração. Para melhor ressaltar esse contraste, Benjamin costuma recorrer a algumas imagens sugestivas do arrebatamento estético contraposto à falta de compostura de um público relaxado. Eis uma das mais eloquentes: “quem se recolhe diante de uma obra de arte mergulha dentro dela e nela se dissolve, como ocorreu com um pintor chinês, segundo a lenda, ao terminar seu quadro. A massa distraída, pelo contrário, faz a obra de arte mergulhar em si, envolve-a com o ritmo de suas vagas, absorve-a em seu fluxo”.

Se Benjamin recorre ao teatro de Brecht, do qual já era na época um dos principais teóricos, para caracterizar a natureza e os efeitos da relação distraída com a obra de arte, é a arquitetura que lhe serve de modelo privilegiado por ser a mais antiga dentre as artes que se dão segundo o critério da dispersão, pois a relação com ela teria sido sempre e em primeiro lugar utilitária, devido à necessidade básica do homem de abrigar-se, e só secundariamente contemplativa. O nosso contato com a arquitetura teria sido, pois, desde sempre, eminentemente tátil, isto é, pragmático, criando hábitos que liberam nossa atenção, mantida sem esforço, basicamente descontínua, superficial e difusa, em oposição ao que seria uma recepção ótica, contemplativa, atenta, polarizada como tradicionalmente era solicitada pelas demais artes e que é cultivada pelos viajantes à cata de emoções estéticas, diante de monumentos arquitetônicos (já fora do circuito que define o uso coletivo do objeto percebido, à margem da vivência quotidiana). Logo, o ótico e o tátil se opõem da mesma maneira que arte aurática e tecnológica, ou obra de arte única e reproduzida tecnicamente.

Volto a lembrar e insistir que Benjamin interpretava a relação desatenta com a arquitetura nos termos em que concebia o efeito da desidentificação produzido pelo teatro épico de Brecht o olhar distanciado de quem julga distraidamente –, fazendo dela o paradigma de toda relação estética na era da reprodutibilidade técnica. Uma analogia que possivelmente estava no ar, tanto assim que Leonardo Benevolo, em sua conhecida História da Arquitetura Moderna, recapitula o programa da “arquitetura funcional” recorrendo às diretrizes brechtianas do teatro épico: como este último, a nova arquitetura concerne ao comportamento prático dos homens; dirigindo-se à sua razão, não deseja -comunicar-lhes entusiasmo, nem êxtase, mas arrancar decisões, permitindo que o usuário opine como um especialista, visto que as vantagens funcionais podem ser racionalmente demonstradas. Mas a liquidação da distância em que era mantida a obra de arte – a liquidação da “aura” – só viria mesmo a se consumar, de uma maneira radical, com a mais nova das artes, na sala escura do cinema (que ocupa um lugar central no ensaio citado): aquela arte que, mais do que as anteriores, é produzida para ser reproduzida e está portanto mais próxima das massas. Mas, se o cinema era então a forma mais atual e que melhor expressava as tensões da época (quando a dominante tátil passa a prevalecer até no campo ótico), foi contudo a arquitetura a forma originária que minou para sempre aquela dimensão aurática. Assim, a mais antiga das artes e a mais recente e subversiva contribuíram igualmente para o eclipse da aura na arte.

Antes de prosseguir é necessário assinalar que tais distinções datam dos anos 30, quando o cinema era a grande arte nova e a arquitetura do Movimento Moderno, que se iniciara em torno dos anos 20, estava no auge, sem contar que a experiência básica da modernidade tinha como cenário as grandes metrópoles. Nas poucas linhas que escreveu então sobre arquitetura, Benjamin alinha com a tábula rasa do Movimento Moderno. Inclusive adota seu argumento básico sobre uma possível transformação das relações sociais em função de uma reordenação global do espaço. Chega, por exemplo, a esperar que anova arquitetura do vidro atente contra a propriedade privada – esta é opaca e a transparência antiaurática do primeiro valeria como uma crítica material dos segredos daquela, reunificando interior e exterior, como queriam os arquitetos modernos. A arquitetura, que num certo sentido fora exemplar quanto à forma de percepção tátil, aparecerá portanto como a grande arte sintética de uma sociedade que se constituía como sociedade de massa. De outro lado, se Benjamin não tinha dúvidas quanto ao fato de que a distração é também indício de alienação, própria de um sujeito debilitado e desviado de si mesmo, num processo de massificação que, naquele momento, muito tinha a ver com o nazismo e o fascismo (o alvo principal de Benjamin era o cinema de propaganda dos regimes europeus autoritários, ao qual contrapunha um outro uso do cinema: os filmes de Eisenstein); ao mesmo tempo, ele via delinear-se aí um comportamento à altura da era de reconstrução histórica que se anunciava (toda a esquerda e grande parte da intelectualidade nutria-se, então, dessa expectativa). Na experiência desatenta, Benjamin divisava uma espécie de liberação da percepção para outras tarefas, aparecendo-lhe, portanto, como podendo ser propícia a um uso antiburguês e até revolucionário da arte. Dizia ele, confiante na apreensão tátil da realidade e no efeito positivo dos hábitos por ela gerados: “nenhuma das tarefas que se impõem aos órgãos receptivos do homem, quando das grandes reviravoltas da história, é resolvida por via visual, isto é, através da contemplação. Para que isso ocorra, paulatinamente, é preciso recorrer à fruição, ao hábito”.

Passados cinquenta anos, já não se pode mais alimentar tais ilusões quanto aos vínculos que atrelavam as inovações tecnológicas das quais dependia o futuro da arte – às relações sociais de produção organizadas pelo capitalismo que então já mudava de pele, deixando pelo caminho as promessas de seus tempos heroicos. Todavia, a indefinição da hora, a incerteza quanto à direção em que se resolveriam as tensões daquele campo de forças, ainda autorizava o livre curso das extrapolações do período anterior (das primeiras vanguardas históricas).

É justamente o triunfo dessa dominância tátil na cultura da sociedade de consumo atual, uma cultura saturada de imagens e dígitos, que pretendo analisar através da evolução de conjunto da arquitetura mais recente. E se principiei recorrendo às sugestões de Benjamin, também foi para melhor marcar o rumo divergente de tal evolução e momento em que me afasto dele na avaliação dos resultados da generalização do modelo que acabamos de reconstituir. Não é por acaso que a arquitetura ocupa o primeiro plano nas discussões sobre a pós-modernidade. E também me parece estratégico começar pelo acontecimento público cm que, expostas com espalhafato, essas novas tendências projetuais abalaram a indiferença com que habitualmente a arquitetura é acolhida. Refiro-me à dos críticos, pois o grande público parece ter se divertido bastante – o que normalmente ocorre em mostras similares –, como se estivesse num parque de diversões. É possível, porém, que tenha se divertido num sentido bem diferente do imaginado por Benjamin, mais próximo, quem sabe, do espírito denunciado por Adorno em carta a este último acerca da “teoria da distração”, lembrando, como um mau presságio, que o riso dos frequentadores de cinema é tudo menos bom e revolucionário.

Uma Rua-Manifesto

A arquitetura muito especial que finalmente chegou à Bienal de Veneza, em 1980, podia pelo menos alegar em seu favor o pequeno escândalo – como dizíamos, mais de crítica do que de público – que suscitou à sua volta.

Afinal fazia tempo que não se reeditava com algum sucesso a atmosfera de provocação que, em princípio, anuncia a presença do NOVO. Aqui começam os mal-entendidos. Em primeiro lugar, o título da mostra ia em sentido exatamente contrário. “Presença do Passado”, numa aparente contestação do espírito que anima tais mostras exibir o que há de mais atual. De outro lado, o imperativo do novo, tornado tradição, esgotara-se numa cansativa repetição de fórmulas – e isso, na arquitetura, já há mais de trinta anos, mas só agora a grande dissidência extravasava o domínio especializado de uma forma tão pública e provocativa. Regia-se, num retorno ao passado, esquecido pelos Modernos, para encontrar aí a inspiração de uma rua inteiramente diferente daquilo que se estava habituado a ver uma Strada Novissima , como foi chamada.

Capa do catálogo da 1ª Bienal de Veneza, 1980

Choque, sem dúvida, houve, mas a presença do passado exasperava sobretudo os herdeiros do Movimento Moderno. Alguns davam de ombros e cinicamente se divertiam com a falsa alternativa, no fundo, uma “brincadeira”, mas se divertiam também com a indignação dos colegas linha-dura, abalroados pela avalanche de uma “moda passageira” que, no entanto, os assediava de todos os lados, e não era de ontem. Uma “vanguarda retroversa” – como a chamou um de seus críticos – é algo para desconcertar e custa a ser identificada. Até mesmo um espírito ponderado e arejado, como Vittorio Gregotti, um dos maiores arquitetos contemporâneos e atual diretor de uma revista muito uptodate, a Casabella, ficou com um pé atrás desta “enorme feira de vaidades, a reboque das injunções do marketing cultural”. Para não falar do destampatório de um heterodoxo, Bruno Zevi: “facciatisti e facciattosti”, boutade muito grave num país que conheceu de perto os horrores e as cumplicidades indeléveis que o fascismo deixou para trás (motivo, aliás, de seu afastamento no pós-guerra do “racionalismo moderno”, em nome de um novo “organicismo”, mas, sem dúvida, ele não podia prever que a crise que surpreendera, ainda em suas origens, acabasse em tal miscelânea: “mistura de simulacros e cópias, tons áulicos e vernaculares, academia e regionalismo”, ora “historicismo passivo”, ora simplesmente “anarcóide”). Sumariamente, essa a visão de uma maneira ou de outra adotada pelos da geração que, mesmo quando não inteiramente sintonizados com o Movimento Moderno, compartilhavam da crença na funcionalidade da arquitetura.

Mas, afinal, do que se tratava? Simplesmente de uma rua inusual (e inutilizável – é verdade): vinte arquitetos de renome alinharam fachadas numa rua artificial – a Strada Novissima – aberta num dos locais mais tradicionais de Veneza, a Cordoaria quinhentista do Arsenal, mais exatamente, ao longo dos 320 metros da nave central, ladeada por sólidas e volumosas colunas toscanas, nas quais as fachadas se apoiavam, por vezes incorporando algumas para melhor acentuar o insólito do conjunto. O ambiente ajudando, multiplicavam-se as citações da arquitetura italiana do passado. Também não eram poucas as alusões mais ou menos diretas aos grandes símbolos e estereótipos da arquitetura de todos os tempos, mas agora apresentados fora de lugar, propositalmente deslocados, reconduzidos da antiga função ao ornamento, ainda mais injustificável, a não ser pela vontade de aturdir o transeunte. Entre outras coisas, chamando a atenção para as obras completas dos próprios expositores, de que estes faziam despudoramente reclame através de maquetes e painéis variados. Fantasiosas e extravagantes, tais fachadas não escondiam o papelão e as madeiras com que foram construídas nos estúdios da Cinecittá – tudo bem sinalizado para que, de surpresa em reconhecimento imediato, o visitante da mostra pudesse ter a sensação lisonjeira de figurar num filme de Fellini. Como se tudo isso não bastasse, referências abundantes ao teatro completavam a parafernália de recursos de toda sorte mobilizados para produzir uma impressão de irrealidade. Disposta como um grande cenário, aquela rua não podia mesmo ser real. Nem pretendia: para arrematar a provocação, era suficiente sugerir a ressurreição assim fantasmagórica da famigerada “rua corredor” que Le Corbusier dizia ser necessário matar para dar passagem ao novo urbanismo. Nessa rude Carnaval (não se pode esquecer que se estava cm Veneza), o que era posto em cena era a própria Arquitetura como uma grande construção alegórica.

Aldo Rossi, Veneza Analógica.

Em meio a diversas formas arquitetônicas da cidade, desenhados por Rossi, dois de seus projetos para a Bienal de Veneza: à esquerda o pórtico de entrada da Bienal e ao meio, o Teatro do Mundo.

Antes de passarmos aos termos da polêmica em questão, percorramos um pouco essa rua só de fachadas.

Logo à entrada, a primeira delas – abrindo para a Cordoaria, como se o fizesse para um pequeno burgo medieval, de dimensões modestas – é obra de um dos grandes arquitetos italianos da atualidade, Aldo Rossi. Embora introdução literal à mostra, nem tudo se dá neste registro: sóbria, integrada sem alarde no espaço muito conotado que a envolve, a sugerir um fragmento de muralha, pontuado por pequenas torres ou faroletes. Este acesso a uma aglomeração urbana mal encobre todavia a citação de uma outra obra dele, um híbrido de barco, farol e sala de espetáculo, o Teatro do Mundo – encomendado para o Carnaval do ano anterior e incorporado à Bienal, ancorado junto à antiga Alfândega. Não faltam também referências sabiamente dosadas a uma certa iconografia veneziana, em particular ao Carpaccio do ciclo de Santa Úrsula, exposto na Academia. (O leitor familiarizado com a vasta e bastante desigual literatura consagrada à identificação do Pós-moderno há de convir que não cabe enquadrar sem mais essa abertura na trama terminológica na qual se costuma encerrar a arquitetura de que estou começando a falar: simulacro, pastiche, descontextualização etc. A seu tempo voltaremos a esta encruzilhada conceitual. Tentarei aqui apenas sublinhar algumas singularidades do programa de Rossi, quando mais não seja, para salvaguardar um pouco a distância entre a nomenclatura disponível e a variação da hora arquitetônica do momento, que ninguém sabe dizer muito bem qual é.) Em linhas muito abstratas, seu programa poderia ser assim resumido: ponto nevrálgico é a construção “analógica” – uma espécie de elaboração de referências locais, aliada a um repertório mínimo de formas tipo (de faróis, casas de pescadores, tendas de praia, chaminés, cafeteiras etc. , a frontões triângulos, colunas, cilindros ou cones, e assim por diante). Segundo a imaginação do arquiteto, recorrências históricas associadas a reminiscências pessoais e que afloram em suas obras nas mais diversas articulações – algo como um diálogo permanente entre a memória coletiva e a individual, a tipologia atemporal e a morfologia local, as formas puras e as soluções arquitetônicas concretas.

Passando ao outro lado, o visitante deparava com um renque de formas fachadas, quase sempre fora de contexto e sem nada que lembrasse mesmo de longe um projeto de uma rua verdadeira. Uma arquitetura livre de qualquer convenção – inclusive de fachada – entregava-se a uma festiva autocelebração (esta sim, pós-moderna). Alguns poucos arriscavam apresentar frontispícios residenciais, como Leon Krier, apresentando uma de suas casas tipo, pré-modernas e artesanais, em versão clássico-vernacular, ou o próprio organizador da mostra, Paolo Portoghesi, embora sua fachada fosse um tanto assemelhada à de um templo, no espírito de autoculto dominante. A índole complacente dessa manifestação era descrita por dois críticos italianos como “um patchwork de monumentos à glória de si próprios, de altares-mores e arcos do triunfo à própria poética, de scherzi literários ou gráficos, pictóricos ou escultóricos, de auto ironia e ironia”. Enfim, uma apoteose do narcisismo. Tendo sempre a auto referência como norma, esses cenários arquitetônicos funcionavam como “boca de cena”, onde os autores vinham expor suas obras. A de Tigerman, por exemplo, consistia num imenso cortinado pintado sobre madeira, enquanto, num segundo plano, levemente recuado, surgia um telão onde se podiam ver colunas em perspectiva, no claro intuito bem elementar de criar um trompe l’oeil de profundidade, o todo culminando numa porta, encimada por um frontão, pelo qual finalmente se entrava em sua sala de exposição. Gordon Smith ia pelo mesmo caminho, substituindo o cortinado por colunas salomônicas pintadas e, coroando o frontão de uma porta arco, um afresco de imitação, onde se podia ler em letras bem grandes a palavra talismã ARCHITETTURA. De caso pensado ou não, a ideia de altar era a primeira a se impor, quem sabe sugerida por alguma afinidade com o baldaquim da Catedral de São Pedro. Também é um arco triunfal, apoiado sobre pilares e colunas dóricas romanas, que encontramos na entrada da exposição de Greenberg. O acesso à de Mathias Ungers dava-se através de uma imensa coluna vazada. Mais discreta, por assim dizer, a fachada de Koolhaas e Zinghelis resumia-se a um pano branco com uma das pontas arregaçadas, à maneira de uma tenda, ou de uma entrada de circo (com uma haste à frente que, dado o contexto veneziano, também faz lembrar um mastro com uma vela enfunada – achado bem de acordo com o primarismo triunfante que alimenta o programa de alusões de todo um ramo dessa arquitetura). Um pouco mais adiante, o monumento mausoléu do Taller Bofill. Se o contraste é flagrante, nem por isso a obra exposta, o Teatro de Abraxas, deixa de ser menos celebrativa, monumental e camerística. Aliás é esta a principal especialidade do Taller, fazer uma arquitetura de efeito: grandes cenários inspirados na tradição dos palácios franceses, devidamente deformados, ampliando escalas, multiplicando as formas, misturando estilos – como sempre, tudo a serviço da intensificação de uma ilusão, a grandiosidade ao alcance de todos.

Vista geral da Strada Novissima, à esquerda, Michael Graves, seguido por Frank Gehry e O.M.Ungers; à direita, Portoghese, Bofill e Charles Moore

Duas fachadas da S.N., à esquerda Gordon Smith, à direita Robert Venturi e Denise Scott Brown.

Continuando pela Strada Novissima , ao lado de Bofill, meios arcos sucedendo-se em diferentes posições anunciam Charles Moore. O visitante europeu pode enfim ter uma ideia da Piazza d’Italia que o celebrizou (construída entre 1975 e 1980, em plena New Orleans). Àquela extravagância deve ele a reputação de um dos mais representativos protagonistas da arquitetura pós-moderna. Numa alusão clara à Fontana de Trevi, a Piazza d’Italia não deixava de ser também uma montagem bem-humorada de citações, com um mapa da Itália cercado por muita água e inscrições em latim, ao qual se juntam arcos, colunas, frontões e pérgola em forma de tempietto, tudo reunido num cenário que tem menos a ver com um canto da cidade italiana do que com um filme hollywoodiano. Uma Itália kitsch filtrada pelo olho americano igualmente estereotipado pelo preconceito europeu: um amálgama colorido de formas arquitetônicas tradicionais, aço e néon, transforma os monumentos da memória numas tantas figuras de retórica esvaziadas e resfriadas.

Charles Moore, Piazza d’Italia, New Orleans, 1976-79

Caberia aqui a distinção feita por Jameson – um dos teóricos da Pós-modernidade de entre o pastiche, de humor sem graça, cool, e a paródia, de intenção contestatória, hot, própria às vanguardas. O que se vê aqui, como em quase toda a Strada, é não mais do que uma blank irony, a irreverência “dadá” esvaziada – no máximo aquilo que Daniel Bell, ao caracterizar o niilismo dos anos 60, chama de atitude rebelde (inconsequente como o comportamento da adolescência). Se é verdade que a sociedade de consumo é uma grande usina de processamento de dados, estávamos em casa. Como também não surpreende a irritação do europeu cultivado com essa representação que faz da Itália o turista americano padrão. Embora nem tudo na Bienal de Veneza fosse obra americana, aquela rua aberrante parecia mesmo uma avenida de Las Vegas transportada para dentro de uma das mais tradicionais cidades do mundo.

Do outro lado da rua, o austríaco Hans Hollein, em vez de arcos, brinca com colunas. Uma fachada composta por quatro colunas fictícias, justapostas a duas toscanas, reais, do Arsenal, resumia a história da Arquitetura. A primeira delas era um tronco de árvore, segundo os manuais que adotam as teorias do mimetismo na origem da arte, o modelo original da coluna: este primeiro elemento se repetia na fachada de Purini. Seguia-se uma coluna de mármore, partida como uma ruína embora suspensa. Entre elas, a ainda hoje intrigante coluna dórica, a um só tempo prédio e monumento, projetada por Loos (o primeiro grande teórico da arquitetura antiornamental) para o Chicago Tribune. Finalmente uma coluna revestida de vegetação, outra alusão elementar ao retorno ecológico à natureza. Hollein é em geral um dos bons exemplos de uma arquitetura eclética. No geral, como na Piazza de Moore, uma montagem irônica (no sentido empregado há pouco, isto é, sem o tom negativo das vanguardas heroicas) de formas do imaginário do homem médio da sociedade de consumo. Um dos exemplos mais conhecidos sua Agência de Viagens, construída entre1976 e 1978, em Viena – reúne novamente num cenário de teatro tudo o que a imaginação de um turista aprendiz, pré-moldada pela mais convencional publicidade, consegue antecipar: ruína grega, baldaquim hindu, palmeiras dos mares do sul, revoada de pássaros em liberdade e outros cromos de mesmo quilate – tudo muito asséptico, brilhante, metálico, sobre mármores. Onde esperávamos encontrar o cálido repertório do “convite à viagem” dos nossos avós, exotismo e mistério prometidos pelo longínquo e primitivo, deparamos com uma paisagem pasteurizada por uma arquitetura que é tudo menos naif: o antigo e o distante filtrados pelo ultramoderno, super iluminados por uma abóbada de vidro, privados do mais leve indício que os particularizasse, sem subentendidos ou segredos, num espaço chapado onde tudo deve aparecer – embora nada seja revelado – como itens de um catálogo ilustrado (na feliz expressão de Lyotard ao falar do hiper-realismo). Da Agência de Viagens à Joalheria – outra butique vienense de Hollein – o raciocínio é linear: a alta burguesia deve consumir joias, como o turista profissional coleciona imagens. Figuremos então uma enorme rocha – uma pedra preciosa, evidentemente – entreaberta por uma fresta por onde se penetra como numa mina; ou, como sugere Jencks (autor de um breviário famoso da arquitetura pós-moderna), uma fenda de simbolismo sexual diretíssimo, possivelmente na intenção de estimular a libido da clientela – talvez um arranjo a comprovar o teorema de que no mundo da publicidade, sexo e mercadoria andam de mãos dadas. Num ou noutro caso a informação é de leitura imediata, como no programa de uma arquitetura “simbólica” formulada por Robert Venturi – outro mestre dessa novíssima arquitetura presente na Strada.

Fachada na S.N de Hans Hollein

Hans Hollein, Joalheria, Viena, 1975

Hans Hollein, Agência de turismo, Viena, 1976-8

A teoria é de Venturi, mas com uma ressalva: não cabe à forma arquitetônica enquanto tal figurar o que quer que seja, mas reservar a algum elemento decorativo a tarefa de informar. O símbolo não é arquitetônico mas gráfico: um letreiro, um luminoso, um objeto exterior indicativo de suas funções ou até mesmo a fachada concebida como um painel, porém claramente distinta do corpo do prédio. Numa palavra, um hangar ou um galpão decorado – na fórmula em que define essa arquitetura simbólica, para a qual encontra apoio nos exemplos do passado, em especial na arquitetura gótica, em oposição à Arquitetura Moderna que pretendia expressar a função através da forma, o interior pelo exterior.

Digamos que as teorias de Venturi estão bem representadas na Strada Novissima. (Aliás, ignorando um pouco o fogo de artifício daquela rua, veremos que ela dá bem a medida da nova produção arquitetônica.) Ilustrando suas teorias, um grande letreiro com os nomes de Venturi, Rauch e Scott Brown identifica imediatamente o stand dos arquitetos. As letras se distribuem sobre o arco da entrada, num telão onde, para variar, estão representadas formas arquitetônicas clássicas – frontões, colunas etc. – porém simplificadas e distorcidas segundo as regras do humor pop que domina os luminosos de motéis, ou como num desenho de caricatura: colunas rechonchudas e esquemáticas. (Em Berlin, na ampliação de um museu, inflige o mesmo tratamento a uma coluna jônica.) Logo em frente, Robert Stern faz um jogo semelhante – trata-se de outro dos mais significativos arquitetos americanos pop –, ao introduzir o visitante ao seu stand através de duas imensas colunas recortadas à maneira de uma “Aro Gibbs” (numa versão também bem-humorada de uma solução arquitetônica recorrente em Palladio). Voltando à fachada anterior – o passado da arquitetura cm chave publicitária – é o exemplo mais chamativo das ideias de Venturi. Como se sabe, a arquitetura que ele tem em mente deveria inspirar-se na paisagem quotidiana dos Estados Unidos, em especial nas ruas de comércio mais sobrecarregadas, ou na famosa Avenida 91 que atravessa Las Vegas. Ideias que lhe valeram a pecha de “populista”, por confundir as formas pseudo comunicativas da sociedade de consumo comas autenticamente populares. Quem percorrer os escritos de Collin Rowe, Frampton, Colquhon ou Maldonado – para ficar nos mais conhecido se encontrará a mesma unanimidade. Em particular, Frampton denuncia o culto do camp, e Collin Rowe considera que o programa de uma arquitetura “ordinária” seja apenas um álibi para a não performance no ato de construir. Aprendendo com Las Vegas propunha uma arquitetura “feia e ordinária” (FO) inspirada no vernacular, em oposição à “heroica e original” (HO) do Movimento Moderno. Numa entrevista concedida a John Cook e Heinrich Klotz, Venturi se defende, precisando que, posta de lado a comparação polêmica, logo se verá que, na verdade, sua arquitetura também é “extraordinária”. No fundo, lembrava, reinterpretando o discurso vernacular e a língua cifrada dos símbolos publicitários, a nova arquitetura retomaria, com algum atraso, procedimentos correntes na melhor literatura erudita. Assim, um reajuste de escala ou de contexto, de elementos convencionais e habituais, pode produzir significados insólitos, pois – como diz no polêmico texto sobre Las Vegas – o familiar um pouco em off tem um estranho poder de revelação. Por outro lado, argumenta, se diante do caráter por assim dizer dramático de grande parte da Arquitetura Moderna, a sua aparece apaziguadora e banal (veja-se a Guild House), o inesperado desta intervenção fora de tom, quando tudo à volta é ênfase e titanismo, pode ter até – quem diria – valor de choque. Ao mesmo tempo, no exemplo citado, não faltam as tensões, como no contraste patente da fachada mais ou menos monumental, destacada na sua diferença por um enorme letreiro sobre o pórtico de entrada, e o restante do prédio, de uma singeleza extrema, expressamente projetado com materiais e soluções arquitetônicas tradicionais. Não haveria melhor exemplo de “galpão decorado”.

Robet Venturi, Guild House, Filadelfia, 1963

A Guild House, contudo, é do início dos anos ٦٠, quando, seguindo de perto as lições de seu mestrc Louis Kahn, Venturi parecia estar mais preocupado com, uma espécie de serenidade estética na qual envolve suas principais obras do período, de resto estruturalmente complexas, como propõe em seu livro da mesma época – Complexidade e Contradição (talvez o primeiro grande libelo contra o Movimento Moderno). Neste livro, Venturi analisa mais de duzentos exemplos extraídos da história da arquitetura, para mostrar o caráter híbrido e por vezes equívoco das grandes obras do passado, ao contrário do programa de clareza e nítida homogeneidade adotado pelos arquitetos modernos, num despojamento que esconde o preconceito, resumido na famosa fórmula de Mies van der Rohe: Less is more. Nessa primeira fase, Venturi está atento aos procedimentos, materiais e soluções construtivas da tradição. Como se vê, a redução um tanto unidimensional do contexto ao cenário pop dos mídia ainda não se impusera. Constrói então uma série de casas similares, em parte inspiradas nas shingle houses e cuja cumplicidade está longe de resultar de um processo de simplificação; no entanto, a unidade e a precisão daquelas casas até hoje surpreendem. Pois é uma delas, a casa de sua mãe, construída em Chestnut Hill, em 1962, que se pode ver ao fundo da enorme fachada auto publicitária da Strada Novissima – mais uma vez, a ilustrar suas teorias; aqui, pelo violento contraste proposto: o da cisão entre fachada símbolo (o telão à frente) e a forma construção (a maquete em segundo plano).

Fachada na S.N. de R. Venturi e Denise Scott Brown, com maquete de casa de Chestnut Hill ao fundo

Venturi e Rauch, Casa de Chestnut Hill, 1962 (fachada principal e fundos)

À primeira vista, tudo nessa casa é da maior compostura. A face pública parece reproduzir um desenho infantil – segundo o próprio Venturi, é uma “imagem quase simbólica” da casa. Acontece que, recuperando a tradição clássica, está calcada na fachada de um pequeno pavilhão de Palladio, ao fundo da Vila Maser, da qual transpõe algumas formas geométricas, mas numa versão que em parte as contradiz – e nisto, seguindo igualmente as sugestões de Palladio – como é o caso do frontão telhado interrompido, deixando entrever o volume quase desproporcional, não o salvasse o recuo do paralelepípedo da chaminé central. O arco, que em Venturi é tanto uma reminiscência clássica quanto uma lembrança local (segundo ele mesmo assinala, um recurso muito usado por Sullivan em alguns de seus prédios da região bancária de Chicago), vê-se reduzido ali à sua função simbólica, apenas desenhado sobre o quadrado que marca a entrada, onde novamente um deslocamento se processa, com vistas a desmentir a harmonia clássica, com a porta colocada à direita e um tanto recuada em relação à fachada, que vai assim se transformando num “signo neutro e liberado” (justifica-se o arquiteto). Se as janelas obedecem em geral à variedade dos espaços internos, as da fachada principal, entretanto, estão subordinadas antes de tudo a um equilíbrio peculiar, pois não é resolvido pela simetria convencional, mas por um balanceamento entre a longa janela horizontal da direita e o peso da janela maior à esquerda, tanto quanto pela equivalência numérica: cinco quadrados iguais de cada lado, porém distribuídos de forma desigual. As outras fachadas são mais livres – “complexas e contraditórias” – alternando as diagonais dos telhados, as horizontais dos balcões ou desenhadas nas paredes, os arcos (ora apenas formas, ora janelas), planos e volumes variados, trompe l’oeil em profusão, paredes que se prolongam para além do corpo da casa, e assim por diante. O mesmo se dá internamente, onde linhas, planos c espaços se contrariam e equilibram, multiplicando a diversidade, pelos efeitos de luz e sombra.

Colada às sugestões de Las Vegas, a arquitetura “inclusiva” da década seguinte abandonará em larga medida essa lição de sobriedade inventiva. Há quem diga em sua defesa que o ecumenismo desse gesto abrangente não é puro revival, é antes uma releitura por assim dizer ao quadrado do passado – não da sua versão erudita original, mas da tradução kitsch (veja-se o Hotel de Venturi para Atlantic City) que a sociedade de consumo (mais uma vez) foi sobrepondo àquela camada primitiva. Seja como for, não há arquitetura mais uptodate do que essa outra de Venturi, embora pague por isso o preço elevado de toda integração: o desinteresse crescente.

Se o primeiro Venturi ainda faz pensar, os desmandos do último (ou do segundo – talvez ele já esteja numa outra fase, quem sabe, de síntese) pedem um contraponto que apenas posso evocar na forma de algumas ideias programáticas muito genéricas, concretizadas num último exemplo, colhido na mesma mostra polêmica, cujo percurso encerro aqui, embora não tenhamos nos detido diante de todas as fachadas. Trata-se de uma arquitetura onde a significação não foi abandonada, como parece ter sido o caso dos pós-modernos expostos. Sirva então de primeiro exemplo desse renascimento, depois da exaustão do Movimento Moderno, uma obra do arquiteto pelo qual começamos nosso percurso, o Teatro do Mundo de Aldo Rossi.

Aldo Rossi, Teatro do Mundo, Veneza, 1979-1980

Apoiando-se numa velha tradição veneziana, documentada na iconografia dos séculos XVI e XVII, a de um teatro sobre barco, chamado Teatro do Mundo, Rossi por assim dizer renova esse circuito, a partir de uma dupla meditação sobre o teatro e o seu mundo, Veneza, sua arquitetura e suas festas. Nas representações da época, barco e palco flutuavam a descoberto, formando uma única e insólita entidade anfíbia. Rossi começou fechando o espaço, como no teatro moderno, mas reatando ao mesmo tempo com a mais antiga forma teatral, concebeu como um anfiteatro grego, ou melhor, como uma arena circundada por arquibancadas. Como de outro lado tratava-se de uma encomenda para o Carnaval de Veneza (1979) – uma festa que até hoje, mesmo degradada pela indústria turística, ainda fala à imaginação e à memória dos habitantes do lugar –, o arquiteto deu-lhe feição de carro alegórico, e como tal dotado de mobilidade, além de estruturas metálicas desmontáveis e paredes de tábua, como a armação dos palanques. Uma arquitetura simples que no entanto tem tudo a ver coma complexidade veneziana – penso sobretudo na arquitetura renascentista de Palladio. Com sua planta em forma de cruz, encimada por uma cúpula octogonal, esse Teatrinho, ancorado ao lado da antiga Alfândega, como já foi lembrado no início do nosso itinerário, rima com a igreja de San Giorgio ao fundo, ao mesmo tempo que reproduz parcialmente as formas e planos do prédio aduaneiro em estilo barroco, que, situado na entrada de Veneza, se não tem a função, aos poucos foi assumindo a fisionomia familiar de um farol. Mas a conversa com a cidade não fica por aí, pequenas aberturas no corpo do edifício permitem ao espectador ver simultaneamente o que se passa em cena e o espetáculo que é a própria Veneza. A cidade pode ainda ser vista e ver, em Veneza, é o mais enfático e abrangente dos verbos – do alto de um balcão que faz do Teatro do Mundo mais uma das tantas torres e mirantes que oferecem aos visitantes incontáveis vistas aéreas dessa cidade que hoje em dia ninguém mais se atreve a descrever, tal o entulho literário que a recobre. Uma coisa porém é certa, Veneza é sobretudo essa solicitação permanente – para bem e para mal – de um olhar externo. É um pouco essa exterioridade da imagem em exposição que lhe confere uma inegável – e por vezes desagradável – dimensão cenarística, que aliás, como vimos, os organizadores da mostra souberam explorar muito bem, convergência que não deve ter contribuído pouco para o mal-estar dos críticos venezianos. O Teatro do Mundo é assim uma figuração sintética de Veneza: encarna-lhe os valores – ou supostamente tais pela força da tradição –, reduplica-lhe a teatralidade, ao mesmo tempo em que plasma um lugar de práticas artísticas e coletivas. E também é uma grande recapitulação do repertório arquitetônico de Rossi que encontramos nesse casamento feliz do imaginário individual com o coletivo, posto em cena pelo Teatro do Mundo.

Ainda duas palavras. Aldo Rossi encara o projeto arquitetônico, e cada um deles em particular, como um “fato urbano” e, como tal, diretamente vinculado ao seu “lugar” de inserção, não apenas do ponto de vista físico ou topográfico, a sua ambiência imediata, mas um gesto referido a um espaço constituído por “elementos primários” – os monumentos, que de um certo modo encarnam aquilo que Chabot chamou a “alma da cidade” –, fatores da memória coletiva que configuram a imagem da cidade de que partirá o arquiteto. Por assim dizer são nós ou feixes de significação em torno dos quais vai se cristalizando a estrutura da cidade e que, em última instância, condicionam todas as construções que nela se “situam”. Com esse dispositivo em mente, Rossi esboça uma hipótese de cidade “análoga” (já referida aqui):composição centrada em alguns fatos fundamentais da cidade, em torno dos quais se constituem outros tantos fatos urbanos, como no quadro de um sistema analógico. Para se fazer entender melhor, Rossi costuma evocar uma tela de Canaletto que se encontra no Museu de Parma. Nela estão representados apenas alguns lugares de Veneza, reagrupados muito mais próximos um dos outros que na sua localização de origem, de modo a produzir uma figuração alterada da paisagem original da cidade, na verdade oferecendo-nos uma Veneza análoga, resumida por alguns monumentos mais significativos do ponto de vista da história da cidade e de sua arquitetura, justamente os palladianos. Reconhecemos de imediato a “alma” de Veneza, apresentada, embora, como um lugar de puros valores arquitetônicos. “Surge daí (conclui Rossi) a hipótese de uma teoria do planejamento arquitetônico em que os elementos estão prefixados, definidos formalmente, mas cujo significado que se desprende ao término da operação, é o sentido autêntico, imprevisto, original, da investigação. Isso é o projeto.”

Canaletto, Capriccio (com Arquitetura Palladiana), c.1756
Museu Nacional de Parma

Resultado de uma investigação concebida nesses termos, o Teatro do Mundo a um só tempo revela e acrescenta significações a Veneza. Vinculando-se à arquitetura de Veneza na mesma medida em que prolonga a história de certas práticas artísticas e sociais da cidade, é obra de invenção, sobretudo quando reinterpreta de modo original e atual os dados pacientemente recolhidos da memória.

Se, por vezes, o repertório um tanto restrito e recorrente de Aldo Rossi valeu-lhe muitas críticas, ou reproduz, em parte, embora num registro formal diverso, o que ocorreu com a Arquitetura Moderna ao consagrar certas formas geométricas simples, neste caso preciso, do Teatro do Mundo, redundou num dos exemplos mais felizes de uma arquitetura situada, ou daquilo que chamarei ao fim – a título de alternativa à arquitetura simulada – contextualismo crítico.

Arquitetura Obscena

Chegados a este ponto, talvez se faça necessária uma precisão terminológica. Ao ressaltar a teatralidade ostensiva dessa arquitetura camerística, procurei sempre evocar a sensação de irrealidade produzida por tal cenografia. Isto é, se a ilusão naturalista é inerente à própria disposição em “cena italiana”, mimetizada por aquela sucessão de fachadas sem corpo, ocorre que rigorosamente não se passa nada nessa rua corredor, nada está sendo encenado em semelhante teatro ou, melhor, dá-se em espetáculo uma espécie de saturação do repertório arquitetônico. Recorro portanto a um trocadilho de Baudrillard que me convém para assinalar uma tal variação de perspectiva.

Num artigo intitulado “O Êxtase da Comunicação”, o próprio Baudrillard se encarrega de inventariar o que o separa atualmente dos esquemas consagrados em suas obras anteriores, quer dizer: a Erado Simulacro, do antigo Sistema dos Objetos ainda sobrecarregados de sentido, atravessados pelas mais diversas pulsões fetichistas, consumidos como sonho de poder e diferenciação social. Hoje encontra-se desativado esse palco obsoleto em que o sujeito, mesmo alienado, mutilado, punha em cena o claro-obscuro de seu drama – uma espécie de corpo-a-corpo em que os objetos lhe devolviam a própria imagem desfigurada pelas mais variadas fantasias de posse. O automóvel, por exemplo (endeusado pelos futuristas nos tempos heroicos da poética da máquina), já não é mais esse “santuário psicológico”: ao invés de um projétil pilotado por um demiurgo embriagado por velocidade, propriedade e poder, tem-se uma cápsula sobre rodas dirigida por um computador, enquanto a paisagem à volta vai se sucedendo como as imagens no vídeo de uma televisão. Voltando à metáfora teatral, Baudrillard anuncia o fim da idade do espetáculo: este não subsiste sem a separação entre o segredo da intimidade doméstica e o espaço público do consumo significativo; ou melhor, enquanto sobrevive tal distância, que é a da alienação, há o espetáculo – alguma ação em cena. Não é mais o caso, como o demonstra o universo devassado pelo “efeito televisão”. À luz inexorável, irradiante da pequena tela – que passa por informação – nada de obscuro ou reprimido permanece sobre a vasta cena doméstica do mundo, que por seu turno desaparece por excesso de iluminação. Não há mais espetáculo, não mais cena – e, portanto, promessa de significação –, quando tudo se torna absolutamente próximo, como no close glacial de um filme pornô. Essa tal promiscuidade com as coisas não é nem mais do domínio do olhar. Voltando a Walter Benjamin, seria o caso de acrescentar que a chave da promiscuidade assim entendida é tátil. Vemos agora no que se converteu, para pior, a confiança depositada por ele na predominância do tátil na cultura moderna. A “tatilidade” beira aqui a cegueira: incapacidade total para qualquer forma de distanciamento, completa imersão no objeto e anulação de qualquer diferença do sujeito. No limite, diz Baudrillard, é aquilo que não pode ser visto, porque “está votado nu, sem segredo, à devoração imediata”. Hipervisão de uma hiperrealidade. Nisto consistiria o obsceno – obliteração da cena. Daí o trocadilho que me interessava: uma paisagem (antes de tudo metropolitana) obscena (obscena). Portanto, uma obscenidade que não tem mais nada a ver com o jogo de esconde-esconde da libido e do recalque, mas que exprime justamente o contrário: a extroversão do consumo explícito, da exposição plena, que cega, ao invés de seduzir. A obscenidade é o reino chapado da superfície.

De minha parte, estou procurando mostrar em que sentido a arquitetura é igualmente protagonista e sintoma desse processo, e não só nos termos em que o analisa um dos seus teóricos mais em vista. Como já disse, numa medida bem mais modesta, quando comparada à “espetacularidade” do “efeito televisão” da mídia, mas possivelmente mais profunda, e por isso mesmo despercebida, quando entrevista do ângulo da constituição de base do cenário metropolitano – lugar por excelência da atenção flutuante, como a do telespectador, diante de cujo olhar indiferente desfilam desencarnadas, porém resplandecentes, as coisas mesmas, o mais terrível anulado pela justaposição do anódino. E, quando as coisas estão presentes em pessoa, não há mais aparência. A Strada Novissima, com suas fachadas sem profundidade, sem qualquer ponto de fuga que permitisse à imaginação alçar voo em direção de uma realidade outra, de um lado assinalava, ao banir a ilusão da quarta parede, a abolição da Aparência (de uma significação em cena) – o preço histórico pago pela eliminação técnica da distância estética; de outro, a existência de um paradoxo: pretender, apesar de tudo, contra a forma monovalente dos modernos, uma legibilidade imediata, uma carga semântica altamente diferenciada, como se estivesse a reinstaurar a significação. No entanto, não passava de muita retórica sem nada a dizer, a alteridade tinha sido anulada pela cisão definitiva entre forma e função aí consumada. Apesar de sua índole ascética e lacônica, a Arquitetura Moderna sempre pretendeu dizer alguma coisa, enunciar um sentido (não importa se riscado do mapa do mundo); agora, contudo, fica suspensa no ar a pretensão – sem dúvida equivocada – de voltar a narrar, como as grandes arquiteturas simbólicas das sociedades pré-modernas. Embora a quimera salte aos olhos quando se trata de reativar o passado (em geral, envolto num halo fictício de magia), a arquitetura também arriscou esse passo em falso (uma variante do raciocínio pós-moderno). Aliás um tropeço que só uma arte de massa poderia dar. Quando Jencks fixa a data da morte do Movimento Moderno em 15 de julho de 1972 – dia em que foi dinamitado o conjunto de Pruitt Igoe, projetado por Yamasaki na década de 50, segundo os “ideais mais progressistas dos CIAM” –, a certidão caricata de sua tirada tem o mérito de chamar a atenção (sem querer) para o drama presente naquela implosão real – a “implosão de sentido” (outra expressão forjada por Baudrillard) dessa arquitetura.

A imagem obscena é, por assim dizer, o estágio final da forma-mercadoria. É, ao menos, o que pretende Baudrillard, reclamando o patrocínio de Marx e recorrendo à transformação do valor de uso em valor de troca, para localizar a origem da realidade obscena. Não há dúvida, contudo, que o fetichismo e obscenidade, pelo menos no início, não podem andar juntos; para tanto, é preciso esperar pela consolidação terminal do capitalismo avançado, onde triunfa a forma-publicidade. Nesse espaço unidimensional, os objetos comunicam sempre a mesma coisa – o seu valor de troca, que no limite não existe mais. Esse o “êxtase da comunicação” – a transparência e a obscenidade do universo saturado pela hiperinformação. De outro lado, Baudrillard (como de resto todo o pós-estruturalismo francês) também recorre muito livremente à psicanálise para o seu diagnóstico da patologia contemporânea: o sujeito moderno era um híbrido de histeria e paranoia, ora encenando seu drama interior, ora o projetando numa ordenação delirante do mundo, enquanto a obscenidade do novo estado de coisas se exprime na esquizofrenia branca de um indivíduo que não oferece mais nenhum obstáculo à transparência de um mundo que o atravessa – uma espécie de leveza minimalista, de grau zero da alienação. Jameson também fala de esquizofrenia a propósito da cultura pós-moderna, para acentuar a irrealidade que ela produz (bem diversa daquela irrealização do mundo criticada por Lukács nos expressionistas, e por Sartre nos surrealistas). Neste sentido muito especial, a arquitetura simulada que estamos passando em revista, além de obscena, seria esquizoide. É também do ponto de vista desse novo sentimento do mundo desmaterializado que a queremos abordar.

Uma imagem que apagou a sua relação com o outro é, nesta exata medida, hiper-real: por assim dizer mais visível que o próprio visível e quem o diz é ainda Baudrillard, acrescentando que a hiperrealidade dela é a da simulação. Embora todo esse processo se prenda ao aparato tecnológico dos mídia, a experiência dessa alucinação, que é a substituição das coisas por imagens, se dá a todo momento; por exemplo, na presença de um simples manequim hiper-realista – quem não sentiu, diante desses simulacros de poliéster, pergunta Jameson, a realidade do mundo à volta oscilar por um breve instante de dúvida e hesitação? A figura hiper-realista é imagem ao quadrado, daí o halo de irrealidade que instaura à sua volta; o simulacro ao mesmo tempo simula e anula a sua referência, pois é uma espécie de cópia idêntica de um original inexistente. Mas a intensificação desse efeito deriva da reprodução técnica indefinida da cópia, cujo original se perdeu sem deixar rastro. Esse o segredo da imagem publicitária.

Pois bem, boa parte da arquitetura que vimos até agora, também saturada de pastiches, faz reclame de si mesma: nela se espelha a contaminação recíproca da imagem da cidade e o achatamento radioso da imagem publicitária (não é por acaso que boa parte da iconografia hiper-realista provenha da fotografia de ambientes urbanos devidamente embalados para o olhar esquizóide). Noutros termos: a arquitetura é igualmente fonte primária da experiência do simulacro (por certo não com a mesma eficácia com que uma garrafa de Coca-Cola tenta nos convencer de que ela é the real thing). Concretamente: o exemplo do automóvel em movimento por cujas janelas desfila a paisagem como numa tela de vídeo, em que o modelo da experiência alucinatória é a produção industrial do simulacro, também pode ser lido levando-se em conta o caráter determinante do que se vê pela janela do carro. “Se você vai a Times Square, em Manhattan, ou viaja por quase qualquer uma das rodovias americanas”, afirma o crítico Peter Fuller (citado por Christopher Lasch), “você se depara com um fluxo de imagens que parecem mais reais do que a própria realidade. Você tem a impressão de um mundo físico em que as coisas foram desmaterializadas ou reduzidas a superfícies. “ Tal sensação (privilegiada por Venturi enquanto fonte de uma arquitetura adequada aos nossos dias) não se deve exclusivamente à inflação pop da publicidade. Como o próprio Fuller sublinha, é a vida na metrópole de hoje que nos arrasta para um mundo de superfícies – ou, como diriam os teóricos franceses, é na cidade que fazemos experiência do mundo como obscenidade. Assim, continua o mesmo crítico, o império da “planura” na pseudofiguração hiper-realista, ou na arte minimalista (e é desta última que ele está falando) é parte de uma experiência urbana mais larga em que predomina uma espécie de onipresença do superficial (cuja matriz, por certo, é a cidade americana). Ora, estou procurando mostrar de que forma e em que condições a arquitetura contemporânea vem evoluindo como um dos enquadramentos básicos dessa experiência.

Uma Falsa Superação do Movimento Moderno

Não há dúvida de que a fisionomia que assume esta arquitetura sejam as obras consideradas até agora ou as tendências projetuais de que falarei mais adiante – é bem diversa daquela de há trinta ou quarenta anos, mas nem por isso é um acidente na história recente da arquitetura, nem mesmo uma simples extravagância, se pensarmos naqueles projetos em que a provocação supera o propósito construtivo. Aliás, o tom contestatório não é dominante, nem tão radical assim, como muitos pretendem. Tomar o popular como referência, ou afeição mais banal da sociedade de consumo, são iniciativas que têm o seu preço, como uma maior integração na ordem capitalista: e não é fácil precisar onde termina a ruptura (via de regra espalhafatosa) com o passado e principia a mera atualização. Para bem ou para mal, a arquitetura obscena se encontra como um peixe dentro d’água em pleno centro nevrálgico do atual estado de coisas. Mas, se ela evolui aí com tanta desenvoltura, isto não significa que não tenha antepassados.

Não há como negar um certo formalismo, exasperado mesmo em alguns casos, das novas tendências arquitetônicas. De fato, o caráter fragmentário, aleatório e seguidamente passadista delas, embora extremado, é uma consequência natural do esvaziamento progressivo do Estilo Internacional, que ia perdendo qualquer sentido à medida que passava da prancheta para o campo de forças de uma sociedade superlativamente enquadrada pelo capitalismo, desfazendo assim antigas ambições de ordenação abstrata da cidade. Por outro lado, também é fato que a tentação formalista sempre acompanhou o Movimento Moderno. Os historiadores ou os próprios pioneiros tentam desculpá-la, ora alegando um equívoco – a Arquitetura Moderna não é um estilo a mais –, ora a necessidade de o projeto comentar-se a si mesmo para efeito de demonstração didática etc. Não é bem assim. Confiemos na clarividência de um Mies van der Rohe, sem acompanhá-lo na capitulação. A certa altura de seu estudo sobre as relações entre Arte de Vanguarda e Tecnologia, G. Pasqualotto, referindo-se à arquitetura de vidro de Mies, afirma que a opção deste pelo silêncio representa a aceitação da integração como destino. O que é verdade, mas não toda. Ao abandonar de vez a crença em qualquer possibilidade objetiva de intervenção, Mies van der Rohe simplesmente tira uma conclusão própria do desfecho de um processo que teimava em não cumprir suas promessas – algo como uma dialética da racionalidade arquitetônica. Em poucas palavras: os planos de redenção social através da ordenação do espaço habitado (casa/cidade), que desde sua origem a Arquitetura Moderna acalentava como a antevisão de uma nova era, resultariam finalmente no seu exato contrário e, mais particularmente, no formalismo integral das soluções padronizadas pela produção industrial. O formalismo não é portanto uma aberração passageira ou mesmo um desvio constitutivo (porém um desvio), pois nele aflora uma marca de nascença, um vício de origem, que alcançou a maturidade (por isso discordo dos que tentam salvar o discurso original contra a história subsequente, em nome de um “projeto inconcluso” da Modernidade).

Não seria, portanto, a arquitetura dita pós-moderna, em seu formalismo extremado, o prolongamento natural daquele desdobramento antitético? Apesar das especificidades, rompeu-se de fato com o projeto moderno, ou simplesmente abandonou-se o seu discurso: a ideologia da síntese e da funcionalidade, em nome da verdade escondida (a rigor, realizando-a cabalmente ao negá-la)? Visto de perto, o programa “pós-funcionalista” exposto por Eisenman há dez anos (num editorial de Oppositions), na verdade apenas aprofunda o silêncio em que se fecharam os mestres modernos, tornando ainda mais explícita a ausência de sentido que aos poucos foi tomando conta da modernidade arquitetônica enquanto tal. Porém, se a arquitetura simulada não é uma alternativa radical, mas um capítulo conclusivo da Arquitetura Moderna, tem o mérito de pôr por terra cinquenta anos de ilusões quanto à ordem que esta tanto encareceu diante da patologia da metrópole contemporânea: uma Utopia, sem dúvida, mas que tanto mais se transformava em seu contrário, quanto mais procurava se realizar, embora parcialmente, através do traçado regulador, da unidade no detalhe, do tipo, da organização das funções etc., na cidade.

Inútil lembrar que uma condenação global do Movimento Moderno faz tão pouco sentido quanto a sua apologia rotineira. O meu interesse está em entender o que ocorreu e o que faz com que a arquitetura assuma sem maior violência todas as características de uma arte de massa, ao completar o ciclo de sua evolução moderna. O que me obriga a algumas digressões mais, antes de voltar à civilização do simulacro, com o intuito de tornar mais verossímil a “tese” acima acercada gravitação de conjunto de “modernos” e “pós-modernos”.

Reforma e Utopia

“Arquitetura ou Revolução. Podemos evitar a revolução.” Esta proclamação famosa de Le Corbusier dá bem a medida do caráter, diria eu, antitético do programa arquitetônico anunciado no início da década de 20. Por um lado, um projeto reformista propriamente dito: . antes que seja tarde, prevenir a Revolução – que desde 1917 não era mais uma palavra qualquer – antepondo-lhe uma reforma da sociedade que a desarmasse por completo. A Arquitetura Nova que há dois anos vinha propondo nas páginas do Esprit Nouveau apresentava-se então como um esforço decisivo no sentido de sanar os “sintomas alarmantes” de insatisfação que o capitalismo desorganizado de entreguerras vinha multiplicando. Uma alternativa, portanto, à revolução e não à sociedade convulsionada que emergira de uma guerra imperialista. Por essa via, contudo, reformulava-se a sociedade muito mais num plano formal do que intrínseco. Assim, aderindo ao plano Dowes de reconstrução da Alemanha e produzindo para as grandes empresas do país, chegando mesmo a transferir-se para Dessau devido à proximidade de um importante complexo industrial, a Bauhaus também corria pelo mesmo trilho. Inútil lembrar que não se apoiava em qualquer forma de poder constituído e a qualquer preço – não por acaso os nazistas fecharam a Bauhaus. É bem verdade que. na Itália muitos arquitetos modernos se deixaram cooptar (não se há de esquecer que o país se modernizava, só que pela via conservadora), chegando a propor um programa de arquitetura moderna para o Estado fascista (sem muito êxito, aliás, visto que os grandes arquitetos oficiais eram antimodernistas). Numa palavra, os arquitetos modernos, como uma grande parte da inteligência de esquerda, apostavam na evolução positiva do capitalismo europeu, num momento em que a catástrofe estava batendo à porta. Assim nasceu a Carta de Atenas, o mais famoso manifesto do Movimento Moderno.

No mesmo ano em que os nazistas tomavam o poder na Alemanha, arquitetos do mundo inteiro se reuniam num cruzeiro no Mediterrâneo para estabelecer em linhas gerais os princípios que deveriam nortear uma cidade moderna. Redigida por Le Corbusier, a carta, publicada somente dez anos depois, em plena guerra, registrava um desencontro patético: o fim de linha da barbárie nazista começava afinal a revelar a verdadeira face da ordem capitalista, enquanto isso, a arquitetura pretendia reconduzir o capitalismo para o bom caminho, através de uma reordenação que o traçado regulador da cidade deveria tornar visível. A abstração de tal programa era, entre outras coisas, indício do alheamento (considerando que a maior parte dos arquitetos modernos era, sem dúvida, bem intencionada) de intelectuais confinados. De outro lado, esse irrealismo traz à tona a outra dimensão da nova arquitetura: um certo radicalismo que, se não contraria inteiramente suas intenções reformistas, empresta-lhes uma maior abrangência. É que o Movimento Moderno também é filho da Utopia – se bem que de uma utopia da civilização maquinista, atrelada a todas as aporias do progresso técnico.

É preciso lembrar que essa radicalidade era a de todas as vanguardas históricas. Como estas, a arquitetura acreditava pressagiar dias melhores para a humanidade, e isso com tanto mais razão quanto ela podia intervir diretamente sobre as condições materiais de vida do homem moderno – isto é, podia, em princípio, alterar radicalmente a fisionomia da cidade. A utopia resumia-se à convicção de que era possível, e desejável, resolver os antagonismos da grande metrópole através da reordenação do espaço habitado, uma intervenção em profundidade que se refletiria na organização social. Para tanto, o novo método projetual deveria ser regido pelos seguintes preceitos: objetividade, racionalidade, funcionalidadc e internacionalidade – resumidos na fórmula-programa “arquitetura funcional”. Esse ímpeto vanguardista do Movimento Moderno ressalta ainda mais a sua inviabilidade histórica, evidente na implicação recíproca e contraditória de Reforma e Utopia. Pois a Utopia de uma racionalização em que a forma deveria seguir a função se realizaria na organização da cidade: justamente no âmbito em que se verifica a integração capitalista da sociedade. Daí a reforma modernizante, caucionada pelo espírito de utopia.

Voltando à Carta de Atenas: seus princípios básicos para uma “cidade funcional” levavam em conta quatro funções básicas do homem: morar, trabalhar, recrear-se e locomover-se. Hoje salta aos olhos a enormidade do programa, a abstração que o comprometia pela raiz. Uma ordem construída idealmente, nivelando diferenças e condições históricas das mais variadas, subordinada ao princípio do modelo único e com validade internacional (independente do fuso histórico ou geográfico do planeta), forçosamente substituía o homem concreto e as relações reais na sociedade por uma organização espacial maximamente eficiente do ponto de vista do sistema econômico geral. Ou seja, a funcionalidade arquitetônica que se tinha em vista dava forma ao mesmo processo de abstração que se realizava através das relações sociais de produção no sistema capitalista. O mecanismo totalizador encarnado pela cidade era o palco dessa abstração. Em sua primeira declaração de princípios (1928), os CIAM Congressos Internacionais de Arquitetura Moderna (que estão na origem da Carta de Atenas, visto que ela resultou do IV Encontro, realizado em 1933) – referem explicitamente o “vínculo da arquitetura e do sistema econômico geral”; trocando em miúdos a Utopia técnica do Trabalho, estabelecem como norma a “eficiência técnica”, isto é, a “racionalização e estandardização”; além do mais seria exigido do consumidor (sic) uma revisão de suas demandas, tendo em vista o ajustamento às novas condições econômicas.

Torno a repetir que uma condenação global da modernidade arquitetônica não faz sentido, como também não buscar ingenuamente circunstâncias atenuantes (ideais traídos, degradação ideológica, recuperação pelo “sistema”, erro categorial quanto à ideia de “função” etc. ). Ao contrário, o que importa é discernir, na evolução de conjunto da arquitetura moderna, os elementos de um processo que acabou por ultrapassá-lo – de um sistema de ilusões e compromissos, que são a marca de nascença da ideologia. Alinhei brevemente alguns deles. Lembro que os teóricos da Escola de Veneza (Manfredo Tafuri, Francesco dal Co, Massimo Cacciari) vêm analisando exaustivamente o colapso da ideologia arquitetônica do plano, da qual o Movimento Moderno é a expressão triunfal – crise patente desde o último pós-guerra. Quando observam que a arquitetura do plano tornou-se programação e reorganização da produção edilícia da cidade como organismo produtivo integrado, tomam o cuidado de acrescentar que a Arquitetura Moderna já surgira com tais características. “A arquitetura, ligada literalmente à realidade produtiva”, conclui Tafuri, “não só é a primeira a aceitar com rigorosa lucidez as consequências de sua já realizada mercantilização: partindo dos seus próprios problemas específicos, a arquitetura moderna em seu conjunto está em condições de elaborar, já antes que os mecanismos e as teorias da economia política facilitem os instrumentos de atuação, um clima ideológico que integra eficazmente o design a todos os níveis de intervenção, em um projeto objetivamente destinado a reorganizara produção, a distribuição e o consumo do capital, na cidade do capital.”

Uma Arquitetura para Situações de Choque

A curva cumprida pelo Movimento Moderno obriga-nos a uma revisão do arquétipo arquitetônico de recepção coletiva do qual partimos, seguindo as sugestões de Benjamin, embora já então anunciando essa reversão de ponto de vista. O que de fato acabou ocorrendo com a arquitetura foi uma adaptação consequente da relação distraída tátil, que desde sempre comandou o comportamento do usuário, ao seu programa de funcionalidade racional, onde convergem integração e planificação global. Essa reformulação positiva da relação desatenta carrega, contudo, desde o seu nascedouro, o rumo oposto: ao invés de liberar a atenção e o intelecto para o campo da iniciativa política emancipatória, ela disciplina, formando hábitos ajustados a uma outra política – expressa pelo lema de Le Corbusier “arquitetura ou revolução”.

Mas isso não é tudo, quando está em causa o vínculo material do programa conciliador do Movimento Moderno com a relação distraída que a massa mantém com a arquitetura. Reativando algumas análises da sociologia alemã sobre o comportamento psicossocial do homem moderno nas grandes metrópoles (em especial Simmel) à luz das experiências estéticas de vanguarda, sempre ligadas ao ambiente urbano, Walter Benjamin elaborou um quadro conceitual no interior do qual a ambivalência do projeto moderno é pensado do ponto de vista da experiência do choque. Esta leva Benjamin a estudar mais de perto o outro lado da questão: o plano inclinado da modernidade, a degradação da “experiência” em “vivência”, ou seja, a transformação do choque em hábito – em choque vivência repetitivo. A consciência alerta filtraria os choques diários da vida moderna, resultantes da diversidade, da agitação, da rapidez, da multidão que se acotovela, expulsando os da memória e impedindo, assim, que se sedimentem em experiências coletivas como nas sociedades pré-capitalistas. Do mesmo modo que a reprodutibilidade técnica da obra de arte provoca a dissolução da aura, a repetição do choque vivência vai disciplinando o aparelho perceptivo do habitante da grande cidade. A atrofia moderna da experiência é o avesso de uma crescente organização de estímulos ou neutralização de situações ameaçadoras e traumáticas. Intercambiando constantemente positivo e negativo, Benjamin afirma que a necessidade de se expor a efeitos de choque constitui finalmente uma adaptação do homem moderno aos perigos que o ameaçam. Uma adaptação racional, podemos acrescentar, pela qual, do choque ao hábito que o enquadra e normaliza, está definido o caminho percorrido pela razão técnica moderna – funcional e pragmática –, votada inteiramente à autopreservação. Sem tirar nem pôr, não é outro o itinerário da racionalização arquitetônica. A arquitetura moderna integra essa estratégia global de neutralização do choque pelo hábito. No princípio, sem dúvida, estava a recepção coletiva comandada pela apreensão tátil utilitária: mas ao longo do trajeto não houve liberação de outras faculdades para novas tarefas, porém inibição e domesticação. A vivência na metrópole foi obrigando a arquitetura moderna a um esforço continuado de instrumentalização produtiva do choque pela organização funcional da cidade e da abrangência do plano – do talher à cidade, como dizia Le Corbusier.

Era tão aguçada a consciência que tinha Benjamin do que nos reservava o empobrecimento moderno da experiência, que a certa altura chega a antecipar a indiferença sem perspectiva da cultura do simulacro (da arquitetura do vidro aos filmes de Mickey Mouse): “uma existência que se basta a si mesma, em cada episódio [...], na qual um automóvel não pesa mais do que um chapéu de palha, e uma fruta de árvore se arredonda como a gôndola de um balão”. Mas não era para lamentar o impulso dado pela nova arquitetura àquele encurtamento da experiência: uma arquitetura sem “aura”, do vidro e do aço, anulando os espaços interiores e arrastando o indivíduo para a extroversão e massificação, cumpria o programa brechtiano de “apagar os rastros”. Consequentemente, ele esperava que os habitantes dessa cidade de aço e vidro, em que não há mais diferença entre interior e exterior, desejosos de subtrair-se a toda experiência, viessem “a ostentar tão claramente sua pobreza externa e interna que algo de decente pode resultar disso”. Nesse contexto adverso, contudo, ele não pode deixar de ressaltar a outra face da extinção da “aura”: o choque, ao impedir o olho de se fixar numa imagem (como nas sequências cinematográficas), como que consagra uma espécie de campo visual coercitivo de predominância absoluta do tátil. Essa é a pista por onde correrá a imagem arquitetônica à medida que a diversidade e a agitação da metrópole como numa linha de montagem – for cedendo o passo ao elementarismo e à ordem do plano.

Se de um lado as formas simples ou as formas tipo permitem, pela sua reprodutividade técnica, a recepção distraída que deparamos na origem do fato arquitetônico, de outro, como mostra Pasqualotto, alcançamos um tal ponto de inflexão que tais formas elementares, graças ao tipo de reprodução que consentem, tornaram-se objeto de consumo massificado. É esta lógica que governa o elementarismo programático das formas simples, do produto em série, estandardizado, das fachadas homogêneas, das aberturas padronizadas, dos módulos, da moradia mínima, dos modelos, tipos e invariantes, que se harmonizam no novo panorama urbano. Obedecendo aos princípios de montagem, estas células que se ordenam num todo urbano vão se ajustando segundo leis e ritmos da lógica do consumo de massa. Não surpreende então que, ao término desse processo, as imagens arquitetônicas funcionem como imagens publicitárias.

Ultramodernismo à Deriva

Voltemos à década emblemática dos 60. Se fôssemos procurar no âmbito da arquitetura a expressão máxima desse universo móvel, simulado, múltiplo, sem identidade – alguns dos traços marcantes da cultura do simulacro –, nós a encontraríamos no Archigram. Tratava-se de um grupo de jovens ingleses que se reuniram sob esse nome programático – Architecture + Telégram (ou Aerogram). O princípio básico que norteava a atividade do grupo – como sempre algo um tanto fluido como em todos os manifestos – era o da “metamorfose”, ou, ainda, da “instantaneidade”. Uma orientação projetual muito mais imaginada do que praticada, mas que não deixou (talvez por isso mesmo) de estimular muitos arquitetos que viam na arquitetura high tech a solução para os novos tempos. O trabalho do Archigram era basicamente gráfico e, no limite, antiarquitetônico. Não se cogitava de sua viabilidade prática (embora, em geral, tecnicamente o fosse). Em muitos casos o espaço construído era substituído por projeções, ou por raios. Passava-se do hardware para o soft: no lugar de paredes, hologramas; em vez de casa, carro ou apenas uma cápsula, finalmente um terminal de computação. Formuladas estas propostas extremas, o grupo se desfez. Procurando antever e moldar o ambiente futuro, eles não só antecipavam como suplantavam qualquer outra experiência arquitetônica atual no propósito de dar forma a esse brave new world de simulacros, pois chegaram enfim à virtualidade total do objeto arquitetônico, ultrapassado por um circuito imagético de metamorfose contínua, sem consistência nem estabilidade.

Rom Herron (Archigram), Projeto para Walking City, 1964

Alguns exemplos, combinando hipertecnologia e nomadismo tão ao gosto dos anos 60 –, desse antiurbanismo hiperurbano. Em1964, Peter Cook propõe a PluginCity, uma composição de estruturas metálicas fixas, destinadas aos serviços, e estruturas móveis, cápsulas etc., conectáveis, dentro do espírito da arquitetura megaestrutural, figurado pela supermáquina, que despontara no panorama internacional fazia uns dez anos e acabou sendo a tônica da grande exposição de Montreal em 1967. A esses grandes dispositivos em voga, os jovens arquitetos ingleses acrescentaram elementos móveis, intercambiáveis – verdade que igualmente presentes noutros projetos, como os de Yona Friedmann e Frei Otto. Mais radical, entretanto; foi a proposta de uma WalkingCity, uma interpretação literal da “máquina de morar” de Le Corbusier, apresentada por Ron Herron: imensas cápsulas móveis, entre a nave espacial e a aranha gigantesca. Os projetos do grupo multiplicavam as casas em forma de trailers ou cápsulas. A Drive in House constava de uma cápsula carro envolta por telões móveis que também serviam para isolá-la ou pô-la em contato com o exterior. As cidades deveriam ser instantâneas: por exemplo, transportáveis num hovercraft apropriado, na forma de uma torre em feitio de guarda-chuva que se abriria numa cobertura transparente e hastes sustentando cápsulas habitação (Blowout Village); ou ainda, por um sistema de balões (Instant City). Havia ainda o Cushicle, cápsula auto transportável, quase um carro. Estruturas móveis e imagens projetadas: o hard e o soft vão se combinando até culminar no “auto ambiente” hologramático, permitindo ao indivíduo, elevado à condição extrovertida e passiva de manipulador de botões, ser transportado segundo lhe fale o capricho, para a África ou Hollywood. Mais uma vez: incorporando e estilizando recursos e expedientes dos mídia, arquitetura decididamente principiava, quase ao pé da letra, a desmaterializar-se.

Onde situar essas montagens demonstrativas em que o domínio da ficção se encontra como o da realidade – “essa simulação universal que é para nós o mundo dito real”? Utilizando as distinções feitas por Baudrillard: o trompe l’oeil ainda é da ordem do alusivo, e a science fiction abre-se para o imaginário, para um mundo de projeções alimentadas pela multiplicação ilimitada das possibilidades entreabertas pela ciência. Já a terceira modalidade, a do simulacro – dominante nos dias de hoje –, como se recordou, abole a ficção e transforma o real numa utopia, a da simulação sem transcendência. Entre o que ele chama de “operático”, o reino da maquinaria teatral e fantástica; o “operatório”, que envolve a reiteração projetiva e produtiva de energia; e o “operacional”, abarcando a tecnologia informatizada e as regiões conexas do aleatório e do flutuante estratos da cultura, que Baudrillard pretende sucessivos e excludentes – é difícil precisar o que é domínio projetivo e o que é pura simulação, o que é fantasia e o que é hiperrealidade. Assim, boa parte da arquitetura da Strada Novissima é ainda, apesar de tudo, “operática”, enquanto as fantasias do Archigram seriam “operatórias”, e “operacionais”, quem sabe sua última fase, uma certa arquitetura high tech, e possivelmente o Beaubourg, do qual falarei a seguir. Seja como for, esse amálgama, difícil de classificar, entre projeto propriamente dito, utopia e ficção, superlativamente ilustrado pela arquitetura Archigram, não deixa de representar uma brecha, mesmo virtual, nesse mundo do qual a dimensão significante da alteridade foi banida; numa palavra, não está escrito que estamos fatalmente condenados a este único lado do espelho. Voltarei ao assunto.

Uma Fratura Exposta: o Paradoxo Beaubourg

Num certo sentido, o Beaubourg descende dessa tradição high tech, mas de tal modo que as imagens de Science fiction nele parecem tornar-se realidade.

Pompidou propusera aos arquitetos um grande museu de arte moderna. Rogers e Piano procuraram, no entanto, fugir do museu templo da cultura, projetando um edifício que fosse ao mesmo tempo tão familiar como uma usina e tão intrigante como uma nave espacial, de tal sorte que provocasse nas pessoas o desejo de se aproximar e ver o que se passa no interior. As referências iconográficas, contudo, não têm outra função – sabidamente não se trata de fábrica, nem de espaçonave. Daí resulta um monumento bifronte: por um lado, estruturas metálicas sofisticadas que são o símbolo da modernidade; por outro, tal emaranhado de tubulações de serviço e circulação aparentes, como se os intestinos do prédio estivessem à mostra, essa falsa máquina virada do avesso constitui uma espécie de desmoralização da tecnologia moderna. São cenas de tecnologia explícita que tornam o Beaubourg a própria modernidade em pessoa, quer dizer totalmente exposta – entendamos: em franca exposição, porém exibida como uma imagem do passado.

Richard Rogers e Enzo Piano, Centre Georges Pompidou (Beaubourg), Paris, 1977

Esse prédio que lembra as estruturas do Plug-in-City ou o pavilhão de Kurokawa para a mostra de Osaka (em 70), e tem um pouco de montanha-russa e parque de diversões, é todo exterioridade. Tudo se passa do lado de fora, o interior é um espaço vazio, não planificado (até hoje os administradores do Centro não sabem muito bem o quefazer com aquele grande oco). Paradoxo calculado ou não, esse vazio interior abriga a cultura tradicional. Vai-se lá mais para circular e ver Paris, mas de quebra também se consome cultura como em qualquer outro museu, sala de exposições ou biblioteca.

É essa contradição o tema da análise de Baudrillard, a que chamou o Efeito Beaubourg: todo exterioridade, portanto simulacro dissuasivo, ao mesmo tempo que esconde uma cultura de significação, reinstaurando uma relação tradicional. No fundo, um chamariz publicitário para uma cultura de profundidade. Mas o exterior se encarregaria de aniquilar de saída o ritual que em princípio estaria sendo celebrado no interior – o Beaubourg carcaça proclama o que o Beaubourg museu quer esconder, entre outras coisas, que a cultura contemporânea é também da ordem do cracking. De outro lado, a falência provocada por uma tal discrepância tornaria sem sentido qualquer proposta de um novo conteúdo. Não há nada a colocar no interior do Beaubourg (nem mesmo o vazio sobrecarregado de sentido da anticultura), ou então, num esforço de harmonizar interior e exterior, algo como um labirinto, uma biblioteca borgeana, um laboratório de ficção prática etc., numa consagração de toda parafernália cultural pós-moderna. Afastemo-nos um pouco da direção que vai assumindo o efeito Beaubourg, que, apesar das intenções do autor, não consegue esconder, no terrorismo alardeado, suas raízes: o antigo pathos da provocação de vanguarda. Esse Centro inventado por Pompidou estaria aí, segundo Baudrillard, a convidar as massas não para celebrar mas para enterrar de vez uma cultura que sempre detestaram, e, em sua fragilidade, o Beaubourg representaria um apelo à autodestruição pelo peso em excesso dos frequentadores que acorreriam em massa, sendo implodido (FAITES PLIER BEAUBOURG!). Preferimos mantê-lo em pé com todas as suas contradições justamente o que o torna paradigmático.

O extraordinário sucesso de público do Beaubourg arquitetura e centro cultural – deveria mesmo dar o que pensar. Ainda mais quando estudado do ângulo dos esquemas mobilizados até aqui para entender o destino da arquitetura moderna no mundo de hoje. Não há dúvida de que boa parte dessa acolhida se deve à fisionomia particularmente convidativa do objeto arquitetônico que se plantou no coração do Marais e hoje se incorporou à imagem da cidade com os mesmos direitos de uma Torre Eiffel. Isca “obscena”? Vamos por partes. Evidentemente não seria preciso esperar tanto tempo para pôr à prova a teoria de Walter Benjamin de que nos servimos para entender o molde arquitetônico da arte antiaurática; de qualquer modo, nas tubulações simuladas do Beaubourg, a predominância do tátil sobre o ótico também parece não ter cumprido o que prometia – o primado da recepção coletiva. O rush que ali se verifica diariamente pouco tem a ver com o que anunciava Benjamin, apesar do aspecto animador de pequenas multidões de usuários que se divertem com uma desenvoltura própria de espíritos despertos. Não esqueçamos que a confiança de Benjamin na reprodução técnica dependia da força social inerente à generalização do comportamento “esclarecido”. Ora, mais uma vez: o efeito dessacralizador da arquitetura “tátil” do Beaubourg esbarra na cultura do “recolhimento” do recheio, além do mais, administrada como um bem de consumo. Ao que se poderia acrescentar que por isso mesmo ele é um emblema de nosso tempo fraturado: de um lado, um imenso jogo de armar, de tal modo exposto, que dá a impressão de que a ideia democrática de uma massa composta de usuários especialistas pareça novamente ao alcance da mão; de outro, como ficou dito, hibernando sob a forma convencional e confinada do museu, a memória liberadora da arte autônoma – as duas metades de uma verdade mais funda, cuja reunificação está muito longe do atual estado de coisas.

Digamos que a evidência contemporânea de que a liquidação da aura caminhou em direção exatamente inversa, e perversa, inspira, como vimos em parte, um raciocínio simétrico, apenas de sinal trocado. O que é o “obsceno” senão a expressão terminal da dominância do tátil no domínio mesmo do ótico? A abolição da distância estética cultual resolveu-se num fetiche invertido, na promiscuidade absoluta com a coisa vista, na proximidade total do simulacro, cuja visibilidade hiper-real vem a ser a caução “tátil” da ressurreição de uma aura espúria, a da prática manipulatória. Novamente Baudrillard (tomando o tátil na sua acepção mais corriqueira): “as pessoas vêm tocar, elas olham como se tocassem, seu olhar não é senão um aspecto da manipulação tátil. Trata-se bem de um universo tátil, não mais visual ou do discurso e as pessoas são diretamente implicadas num processo: manipular/ser manipulado, ventilar/ser ventilado, circular/fazer circular que não é mais da ordem da representação, nem da distância, nem da reflexão”.

Arquitetura Frívola

Retomo a meada do formalismo – tal como o estamos entendendo aqui, como o resultado histórico – por uma de suas pontas extremas, na pessoa de um dos integrantes do grupo denominado “Cinco Arquitetos de Nova York”, e seu principal ideológico, Peter Eisenman, que de saída apresenta a arquitetura que faz como frívola. Ao introduzir a frivolidade na arquitetura, está evidentemente acompanhando Derrida em sua reabilitação do frívolo, quando o redefine como o domínio do significante (vide, vacant, friable, inutile). Eisenman, portanto, ao qualificar assim a arquitetura – mas nessa acepção precisa e enobrecedora, em que o “fútil” (ainda Derrida) assume proporções metafisicas – o faz na exata medida em que ela não pretende representar nada, comentar coisa alguma além de funcionar (por assim dizer) como signo de si própria. Pode-se pois toma-la como um caso de arquitetura “dissuasiva”, embora com resultados bem diversos; ou ainda, dentro da mesma rede terminológica, “operacional”, embora não computadorizável, pois agora o caráter aleatório da operação é absoluto. As formas se compõem e recompõem através de seus múltiplos desenhos, que não são propriamente projetos, nem visam obrigatoriamente qualquer construção as configurações que vão se realizando têm neste jogo combinatório infinito sua única finalidade. Trata-se de uma arquitetura derramada no poço sem fundo da autonomia formal, como disse Tafuri. Uma negação sem transgressão, simplesmente a frivolidade assumida de quem deu as costas para a cinzenta positividade do mundo. Eisenman chega a afirmar – citando Baudrillard – que, assim como a simulação tornou-se tão onipotente que a realidade a segue, sua arquitetura igualmente se limita a dissimular, sem fazer ou propor coisa alguma de real.

Ele define o seu fazer como um processo contínuo de desconstrução ou de decomposiçāo. Como, apesar de tudo, se trata ainda de arquitetura, são ideias no mínimo curiosas. Diante delas, até mesmo Derrida se vê obrigado a observar que a arquitetura aparentemente é “a arte que mais resiste ao que se chamaria desestabilização ou desconstrução, porque dentre todas as artes é a mais solidamente fundada nos valores da presença, da origem, da teleologia, da finalização etc.”. Quando se fala em desconstrução, recorda, já não mais se trata de arquitetura. Ou então, a desconstrução visada é um tanto sui generis, pois não pode nunca ser inteiramente negativa, “mas produtiva de alguma coisa que concerne a formas, escalas, itinerários, traçados”. Ao se fazer arquitetura inevitavelmente tem-se que passar diz Derrida, num surpreendente acesso de realismo do nível do discurso sem amarras, para a dura realidade da pedra, da economia, da política, da cultura. Eisenman sabe evidentemente do que se trata, pois afinal também constrói, e o que ele constrói também pode ser utilizado, habitado etc. Mas, quando fala, dá a impressão que gostaria mesmo de ficar deste lado do espelho, aquém do fato bruto, “trazer a arquitetura ao seu grau zero”.

Em 1970 publicou “Notas sobre uma Arquitetura Conceitual” que correspondiam a pontos numerados e distribuídos ao acaso numa folha branca. Mais recentemente, em três textos para a Bienal de Veneza, propôs uma arquitetura fundada no vazio – vazio do presente, do passado e do futuro. O que está dado jamais lhe serve de referência, sua arquitetura é abstrata e dispensa o contexto. Seus desenho sem série não formam um contínuo de ordenação do espaço tendo em vista alguma coisa real, concreta, nem pretendem. E mesmo que isso se verifique, continuam a ser exercícios livres de composições em que a forma ou o objeto final não é a síntese desse processo, o resultado de uma acumulação, mas uma parada arbitrária de uma série que poderia continuar indefinidamente através de sucessivos deslocamentos. O que também não é uma simples inversão do procedimento habitual, que principiaria pelo objeto na sua integridade ao invés de defini-lo ao fim. Trata-se, portanto, de um percurso muito mais importante do que os objetos que eventualmente possam dele resultar. Suas casas são apenas momentos dessa trajetória. Aliás, projeto e obra se apresentam com os papéis trocados. Antes o desenho anunciava a obra, mas agora esta última ou a maquete estão a serviço do entendimento do desenho, servem para ilustrar o plano, a elevação, o corte. Uma operação em que “o edifício representa a representação sobre a folha”, como se pode ler no contexto introdutório de J. F. Lyotard para o catálogo da exposição Les Immatériaux. Os resultados – se assim se pode falar – não são volumes, pouco têm a ver com uma casa, pelo menos tal como habitualmente costumamos nos servir dela: são interseções de planos que dão numa linha, que formam vãos, mais do que volumes fechados. Uma arquitetura em abismo, labiríntica, espaços incompletos, formas gratuitas, sem função, quando muito destinadas a provocar no observador um sentimento de estranheza e, no usuário desprevenido, a curiosa convicção de ser um intruso.

A Casa III, por exemplo, é aparentemente o resultado da interseção de dois sólidos – dois cubos – a bem dizer virtuais, inteiramente vazados, decompostos em várias formas: vigas, escadas etc. , que no geral não obedecem a necessidades estruturais ou funcionais. O mesmo ocorre nas demais casas, onde ele vai, inclusive, abandonando as formas geométricas simples. Na Casa VI, sobrepõem-se uma escada verde, real, e uma vermelha, perpendicular à primeira, em negativo, impraticável. O efeito de tais desníveis e ângulos torna instável qualquer ponto fixo de referência, como num quadro de Esher.

Eisenman, Esquema de “decomposição” da Casa III, 1971

A multiplicação e inversão de formas e pontos de vista, a funcionalidade evanescente no interior de toda essa complexidade formal, a “artificialidade” do espaço (de tal forma enfatizada que parece ideada expressamente para contrariar os movimentos naturais do indivíduo e a “racionalidade” de seus deslocamentos), graças ao inevitável dépaysement que provoca (como reparou Tafuri), não deixa de exercer uma pedagogia perversa para uso de alguns poucos eleitos, obrigando-os a rever seus parâmetros e mudar sua percepção espacial, tanto quanto seus hábitos. Mas tal adaptação é na verdade uma elevação consagradora Eisenman é o primeiro a reconhecer o elitismo de suas propostas, ao avaliar a distância delas do entorno habitual. Daí a ressalva de Tafuri, nem sempre afinado com o “elegante purismo” de Eisenman: as estruturas herméticas dele tenderiam para uma compreensão alternativa. Na aristocrática reserva dessas estruturas, se espelharia, na verdade, menos a comunicação interrompida do que uma guerra intransigente à banalização da linguagem arquitetônica. Eisenman protestou contra tal interpretação ideológica generosa: não quer, diz ele, transformar o mundo, acha que o arquiteto enquanto tal não deve ter programa político, nem que se mudem os rumos da cultura por meios dessa ordem, mas concede entretanto que pequenas modificações individuais de percepção, como as que suas casas podem provocar, acabam levando a uma compreensão diferente do ambiente de tal sorte que podem vir a ter efeitos coletivos.

Eisenman, Casa III, Connecticut, 1971

Pelo menos duas dúvidas. A primeira, na direção em que a revista AMC o interpelou, perguntando se a anulação do sentido em proveito de estruturas puramente formais no processo do design não estaria alinhada com alguns dos princípios imperativos da ideologia dominante. Eisenman respondeu irritado que sua atividade projetual consistia justamente em arrancar os objetos arquitetônicos de tal contexto rodando em torno do mesmo círculo: o conteúdo ideológico do esforço de desideologização do objeto arquitetônico... Segundo reparo: o elitismo confesso de uma arquitetura confinada a uma estreitíssima faixa de consumo, dificilmente terá efeitos coletivos ou provocará a generalização de novos hábitos perceptivos, pois justamente o que essa classe de consumidor, predisposta a acatar e reforçar tais excentricidades, procura é sublinhar de maneira eloquente o que a distingue, barrando qualquer veleidade de comportamento generalizável que porventura o arquiteto alimentasse. Como se vê, não abandonamos o enorme girar em falso do formalismo integral em que foi se convertendo o discurso arquitetônico moderno à medida que seu sentido se volatilizava.

Deslocamentos Mínimos, Transformações Discretas

Se ao longo desta exposição dei a impressão de estar descrevendo uma evolução fatal, não foi essa minha intenção. Uma coisa é mostrar de que modo a imagem tátil arquitetônica cabalmente realizada revelou seu fundamento histórico, a generalização da forma-mercadoria e sua apoteose publicitária; outra é sugerir que estamos condenados a embalar o repertório de todos os tempos em néon, a mimetizar, para efeitos dissuasivos, o espetáculo da tecnologia de ponta, ou então, a torturar as formas modernas para demonstrar em permanência ao infeliz usuário delas o quanto se enganara em imaginar que elas anunciavam uma nova e superior organização social. Por outro lado, há um pouco de miragem – sem dúvida socialmente necessária na alardeada onipotência do simulacro. Seus teóricos tendem a esquecer que a desmaterialização do mundo pela simulação irrestrita é também um cenário, que também pertence ao faz-de-conta a pretensa volatilização universal dos acontecimentos no vídeo de uma televisão e que, portanto, não estamos condenados à falsa alternativa da provocação apocalíptica, de resto envelhecida. A forca emblemática do hiper-realismo generalizado tem no entanto sua razão de ser: hoje a realidade é a sua própria ideologia, como qualquer câmera de televisão sabe muito bem. Mas nem assim está provada a inexistência de um ponto de observação a partir do qual essa fusão de imagem ideológica e realidade possa ser posta em perspectiva. Sucede apenas que a hiperrealidade tátil do mundo tornou ainda mais penoso o esforço de passar para o outro lado do espelho. Uma coisa porém é certa: a partir do momento em que o desenvolvimento das forças produtivas, ao invés de fazer explodir o quadro estreito e opressivo das relações de produçāo, passou a confirma-lo e reforçá-lo, a sorte do Movimento Moderno, que confiar àquele processo o destino da utopia, estava selada – quanto mais “racionalizava” seu programa, mais ilusões enterrava. As coisas sendo o que são, para arquitetura, a era das intervenções drásticas e radicais está encerrada.

Aos poucos a grandiosidade do fiasco foi sugerindo uma estratégia alternativa e mais modesta: deslocamentos mínimos, transformações discretas, com repercussões de pequeno porte, porém imediatas, graças às quais vá recuando também, nas mesmas proporções, a escravização tátil do olhar – para voltarmos aos termos do nosso problema à hiperrealidade imagética característica da paisagem metropolitana no capitalismo tardio. A reconstituição e interpretação dessa tendência, bem como a identificação dos processos sociais que dão substância ao seu projeto, ficam evidentemente para uma outra ocasião. A presença um tanto destoante de Aldo Rossi na Bienal de Veneza serviu-me de contraponto necessário. Como se há de recordar, anunciava então uma estratégia alternativa, nada fatal, de um “contextualismo crítico”.

Aldo Rossi e Carlo Aymonino, Conjunto Gallaratese, Milão, 1972

O que estou chamando de contextualismo (deixo de lado as origens do termo, variantes e atribuições) designa certamente uma gama muito variada de arquitetos e obras. Trata-se, não obstante, de uma reinvenção que deve muito à experimentação dos italianos, especialmente dos que formaram o grupo Tendenza, no final dos anos 60. Não faz muito a revista Casabella dedicou um número à “Architettura come modificazione”, mas que, à diferença de uma arquitetura como decomposição, proposta por Eisenman (a bem dizer no vazio), pressupõe uma appartenenza – já mencionada de passagem. Quando o lugar é o fundamento do projeto, a arquitetura torna-se transformação do que está dado. Só assim, afirma Gregotti, enquanto modificação silenciosa de um presente específico, a arquitetura poderá ultrapassá-lo, reatando enfim com sua tarefa de representar o que de alguma maneira não se encontra no presente – “somente da experiência do lugar podem nascer as exceções que dão forma à arquitetura”. Salvo engano, um ponto final no capítulo conclusivo do formalismo moderno, mesmo quando se apresenta simulando o contrário.

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*. Originalmente, conferência no ciclo da FUNARTE, organizado por Adauto Novaes, sobre O Olhar e publicada na coletânea com o mesmo título, editada pela Cia. das Letras em 1988 (pp. 257-268). Uma segunda edição revisada consta de ARANTES, Otília, O lugar da Arquitetura depois dos Modernos, EDUSP, Nobel e FAPESP, 1993 (EDUSP, 1995, 2000, 2015) (pp. 17-72). ↩

**. Nas duas publicações anteriores, por se tratar de conferência, vinha com as referências no próprio texto (mas, evidentemente, sem os dados completos). Entretanto, a pedido de alguns leitores, estou incluindo as referências bibliográficas básicas, lembrando, entretanto, que a recapitulação da Arquitetura daquele período, batizado de pós-moderno, se alimentou de leituras de muitas revistas da época - o que não teria como reconstituir. ↩

Margens da Arquitetura1

“... a place that’s no place, that has no time, that has no scale, that has no origin, and that’s the one truth — that there is no one truth.”
(Peter Eisenman)

Construções imateriais

À primeira vista, nada mais solidamente material do que um edifício (do concreto armado aos constrangimentos da economia e da política), e no entanto a arquitetura de Eisenman aparecia com grande destaque numa exposição de 1985 no Beaubourg, intitulada não por acaso Les Immatériaux, segundo o velho rito da provocação vanguardista. Pelo menos no mundo sob influência do pensamento francês contemporâneo, a exposição organizada por J.-F. Lyotard parece ter alcançado a repercussão que este gênero sempre comporta. Concebida como uma anti-mostra, o título insólito anunciava uma “dramaturgia pós-moderna”, na opinião de um observador alinhado com o seu espírito. Nela o público era convidado a encenar (sic) o elenco das inseguranças deste final de século, da identidade ameaçada às várias crises que a prolongam (paradigmas científicos em mutação, mundos de vida descentrados, etc.). Enfim, relembrando mais uma vez a exaustão das certezas que balizaram a modernidade, consolidava-se em contrapartida alguns lugares-comuns opostos: triunfo da mídia, das interações múltiplas, polissemias, redução dos objetos a microelementos, simples energia, mais o cortejo de imagens, traços ou rastros (como se diz na língua da “teoria” francesa) e as correspondentes simulações. O Inventário-catálogo informava ao público que a existência da matéria definitivamente não se pode mais provar, uma vez que “o objeto só se torna acessível se se possui uma mensagem a seu respeito”, que a notícia do fato se confunde com o próprio fato. Imaterialização e eclipse do referente, portanto — como se sabe, outro teorema básico do atual estado de coisas. Em consequência, procurava-se induzir uma desnorteante sensação de irrealidade, sentimento de inquietante estranheza (alimentado pela abolição do Outro), que no vocabulário dos novos tempos se costuma chamar de esquizofrenia, mas agora experimentada como intensificação e não como alienação. “Mensagens reenviando sem fim a mensagens. Simulacros, jamais a própria coisa”. Outro modo de enunciar mais uma convicção de época: não há nada fora do Texto.

Ora, justamente à esta altura da mostra, demarcada por esses axiomas da nova sensibilidade, mais exatamente na zona 21, ao lado de “Visitas simuladas” (a maquete de um ônibus cujas janelas são monitores de vídeo) e “Profundidade simulada” (três holografias), o visitante deparava com um certo número de obras de Peter Eisenman — desenhos, maquetes, axonometrias das Casas II, X e XIa (El Even Odd) — devidamente acompanhadas de textos-manifestos (à falta ainda de melhor designação) do próprio arquiteto, onde se podia ler, em perfeita sintonia com a ambiência de renversement generalizado, declarações como a de que a sua arquitetura não pretendia ser nada além de “signo de si própria e de sua aparição”: “...assim que retorno à confecção de maquetes e de desenhos, tomados como objetos neles mesmos, ou considero o edifício real como maquete e portanto como uma simples extensão e não como um resultado, efetuo uma tentativa de inversão do papel tradicional da arquitetura em relação ao seu próprio processo”.2

No âmago desta inversão, o propósito de subverter não só as certezas do Movimento Moderno — em primeiro lugar, a funcionalidade, a primazia dos fins na obra arquitetônica -, mas igualmente as bases mesmas da Instituição Arquitetura (no que discrepa das principais evidências da vulgata pós-moderna), a começar pela ideia de que afinal o objeto arquitetônico sempre foi um objeto materialmente consistente, destinado a um uso específico e publicamente reconhecido, dotado portanto de sentido, presença significativa que o projeto e o desenho se encarregariam de explicitar. Nestes termos, não é difícil compreender que Eisenman tenha se tornado o arquiteto predileto dos teóricos pós-estruturalistas. Assim, à vista da sequência formada pelas casas representadas na mostra, não uma série qualquer, mas um suite em que cada unidade é repensada em função da casa em andamento, um crítico lembrou que se tratava da exata equivalência arquitetural da “filosofia interminável” imaginada por Derrida. Veremos que isto não é tudo: mais do que uma ilustração adequada, trata-se de um parceiro efetivo na expansão conjunta de algo como uma Internacional Desconstrucionista. Mas não chegaria a esta integração-consagração se há um bom tempo não fosse um desviante.

Casa XIa, 1978

Analogias linguísticas

Eisenman começa sua carreira de arquiteto num período — anos 1960 — em que era raro que um espírito tentado pelo Novo resistisse por muito tempo à voga estruturalista. Mais exatamente, não passasse a encarar também a arquitetura como uma linguagem. Foi um pouco o caso dos Cinco de Nova Iorque: segundo M. Tafuri, comprimidos entre a nostalgia das vanguardas históricas, notadamente no seu viés purista e construtivo, e o desengano da utopia modernista, acabaram se escorando na recente temática linguística, no propósito ainda pouco definido de fazer os signos arquitetônicos voltarem a falar.3

Quanto a Eisenman, por um momento procurou apoio na “gramática generativa” de Chomsky, não sem algum paradoxo, pois sua motivação básica concernia o colapso do “sentido”, promovido pela nova linguística estrutural — cuja intencionalidade seria mero efeito de superfície -, enquanto Chomsky devolvia-lhe uma espécie de espontaneidade substantiva, na forma de uma competência linguística baseada na existência de estruturas universais inatas. À procura da sintaxe mais profunda da arquitetura, é possível que os esquemas transformacionais de Chomsky tenham falado à imaginação do criador do livre jogo seriado das Casas. Mas logo os esquemas formais em transformação propostos por Eisenman se encarregarão de eliminar da “criatividade” chomskyana qualquer intenção expressiva ou contextual, enfim, qualquer vestígio de uma matriz subjetiva do sentido, aliás ausente. Ao abordar aquela série ficaria claro que a linguagem da nova arquitetura obedecia a uma outra gramática, que expressamente não articulava nada que pudesse ser comunicado.

Afinado com o anti-humanismo em alta, Eisenman vai, pouco a pouco, aderindo à “teoria” francesa (pós-estruturalista), que já estava abandonando a fase cientificista anterior em nome de uma crítica radical a todo racionalismo moderno. A linguagem cede lugar ao texto, ou melhor, ao textual, à escrita, onde os próprios signos perdem a identidade num emaranhado potencialmente infinito de diferenças — apenas traços (rastros, fragmentos, vestígios de outros signos) de uma significação oscilante. Recuperando esses conceitos para a arquitetura (como veremos mais adiante), Eisenman foi também atualizando o debate arquitetônico, trazendo para dentro dele os termos em que em geral é posta a questão da cultura e da arte atual, e que ficou entravada na arquitetura pela redução, feita por Jencks, da pós-modernidade ao historicismo.4

Arquitetura conceitual

Voltando ao período inicial: se observarmos a obra de Eisenman na virada dos 1960 para os 70, não será difícil reconhecer nela um pouco da fisionomia das neovanguardas daquele momento. Penso, por exemplo, na radicalidade com que se bania então as marcas de qualquer objetualidade, como era o caso da “arte conceitual” e da minimal, e sobretudo ao papel que nelas se conferia ao meramente virtual. Feitas as devidas ressalvas, e respeitadas as divergências evidentes, não se pode deixar de identificar naqueles movimentos (ou antiarte) os primeiros impulsos de um gesto que desemboca na continuação virtual da série, no processo etc., que definem o pensamento projetual do arquiteto novaiorquino. Esse o rumo em que o objeto começa então a perder sua materialidade, enquanto vai ganhando em importância cada vez maior — para além ou aquém dos objetos — o próprio ato de concepção e elaboração, que por sua vez se explicita numa certa proliferação da forma escrita (característica à qual voltarei), como se pudesse oferecer uma justificação do injustificável — a incompletude da obra, a renúncia da arte à sua dimensão estética, e assim por diante.

O espírito peculiar daquelas neovanguardas reflete-se, por exemplo, nas “Notas sobre uma arquitetura conceitual”, publicadas por Eisenman em 1970: série de pontos numerados distribuídos ao acaso numa folha branca, levando assim ao limite extremo a arquitetura enquanto virtualidade. Mais tarde, escrevendo para a Bienal de Veneza, falará sem rodeios de uma arquitetura fundada no vazio, sem passado nem futuro, e muito menos presente. Um vazio aliás percorrido com muito método: séries de desenhos que não anunciam propriamente um projeto, que não formam um contínuo ordenado no espaço ou no tempo e por isso não visam a produção de um objeto. Ou melhor, isto poderá ou não ocorrer: a construção, mesmo sendo o caso, será um fenômeno aleatório, os exercícios podem continuar livremente. As configurações vão se compondo e decompondo, ou se desdobrando como dobraduras, e têm nesse jogo infinito sua única razão de ser.

Assim, o resultado final não é a síntese de um processo, o resultado de uma acumulação, mas uma parada arbitrária numa série que poderia continuar indefinidamente através de deslocamentos sucessivos. Também não é uma simples inversão do procedimento habitual, que principiaria pelo objeto na sua integridade ao invés de defini-lo no fim. O percurso portanto é mais importante do que os objetos que possam eventualmente dele resultar, o que faz de suas casas apenas momentos dessa trajetória. Projeto e obra se apresentam com os papéis trocados: não é o desenho que anuncia a obra, mas é esta última ou a maquete que estão a serviço do entendimento do desenho e que servem para ilustrar o plano, a elevação, o corte. Era de se esperar que uma arquitetura assim concebida tivesse encontro marcado com os Immatériaux, e ali, numa secção justamente denominada “Referência invertida”, demonstrasse (mais ou menos à maneira de Foucault glosando Magritte) que “o edifício representa a representação sobre a folha de papel”.

Como resultado — se é que se pode falar assim — ao contrário de volumes fechados, uma arquitetura em abismo, labiríntica (na mesma época a nova crítica literária francesa reinventava Borges), espaços inconclusos, formas sem função, quando muito destinadas a provocar no observador um sentimento de estranheza.

Casas o mais longe possível da realidade

Reconheçamos então a “imaterialidade” avant la lettre das casas projetadas por Eisenman. Seria o caso de evocá-las tomando como roteiro as considerações de seu próprio criador.5 A Casa I foi construída como um modelo, como se constrói um modelo de aeroplano — as colunas e vigas não tinham função estrutural, mas de signos de estrutura, o que era evidenciado pela falta de uma coluna no térreo. A solução era ainda entretanto metafórica. Já na Casa II, o esforço por assim dizer de irrealizá-la fez com que fosse construída para parecer um modelo ocasionando seguidamente equívocos nas legendas de suas reproduções (o edifício foi recoberto por uma massa siliconada que escondia qualquer traço de identificação). “Enquanto a Casa I era construída como um modelo em tamanho natural, a Casa II era uma representação de tal modelo. Ao se entrar na casa se é levado a perguntar qual é a realidade e qual o signo desta realidade.”

Casa VI, esquemas 1 e 10, 1975

A Casa VI, que representa uma série de diagramas em transformação, tem no próprio processo de transformação sua realidade. A Casa X, por seu turno, é o ponto de encontro de dois modos de representação: o desenho e o modelo. Construída como modelo axonométrico, não representa um objeto real, mas a transformação do objeto — varia conforme o ponto de vista em que se coloca o espectador. “É ao mesmo tempo processo e realidade, e como tal representa mais o desenho do que o edifício”. Finalmente a Casa 11a ou El Even Odd (traduzindo: estranha, deformada), explorando a questão da escala, representaria outro ponto de encontro — do modelo e do edifício. Construída em diversas escalas, foi concebida de maneira a ser vista ao mesmo tempo como um objeto tridimensional, projeção axonométrica e plano.

Casa VI, Connecticut, 1972-5

Assim, da tematização da natureza do signo, pelas Casas I e II, passando pela exploração do eixo temporal das Casas VI e X, chegar-se-ia ao limite da autorepresentatividade (de cujas implicações me ocupo mais à frente) na Casa XI, ao mesmo tempo “representação de 3 estágios de um processo de representação”, todos coexistindo de maneira a desorientar o espectador e dissolver não apenas as referências espaciais, mas o conceito de casa, com ela de memória e, finalmente, o do sujeito que se descobre aí totalmente dépaysé.

Aliás, é o próprio Eisenman o primeiro a incluir o sujeito nesse processo de suspeição generalizada que paira sobre as leis naturais, por assim dizer sujeitando-se ao princípio freudiano de dispersão. Comentando certa vez David Shapiro a propósito da “dúvida de Cézanne” — e também de Jasper Johns -, ou mesmo dele próprio, e retomando as expressões do crítico (veja-se “Imago Mundi”), segundo as quais teria preferência pelas relações desastrosas, concluía Eisenman: “o deslocamento não envolve apenas a relação modelo/edifício, mas se estende também ao sujeito. É a passagem de um programa para um sujeito conhecido à revelação de que o sujeito está em dúvida”.6 Essa seria a única arquitetura ajustada ao sujeito descentrado da “era do vazio” (Lipovetsky), destituído de sua condição de protagonista histórico e titular do domínio científico da natureza.

Casa X, 1975

Comunicação interrompida

Esse sentimento de estranheza provocado deliberadamente no usuário — eu já não sei mais onde estou (este o primeiro sintoma de um problema filosófico para Wittgenstein) — polemiza com um ponto de honra do Movimento Moderno. Imaginava-se então que uma arquitetura funcional, relacionando meios e fins, induzia no observador (que deixara assim de sê-lo) um componente prático: ao lhe falar diretamente à razão estaria a evitar o recolhimento estético diante de uma obra enigmática, ou o entusiasmo ante o monumento sublimado pela tradição, permitindo ao usuário opinar como um especialista, pois vantagens funcionais podem ser racionalmente demonstradas.

O purismo processual de Eisenman não tolera mais o nivelamento desse projeto neoiluminista. Contrariando velhos hábitos perceptivos, na verdade restaura a distância estética que os arquitetos modernos desejavam abolir. Nada mais é diretamente legível, seus edifícios não querem dizer nada, não os anima nenhuma vontade de significação, enfim não comunicam mensagem alguma: guerra portanto à banalização da linguagem arquitetônica, ainda que ao preço de um novo hermetismo. Ou por outra, digamos que o gesto aparentemente aristocrático de Eisenman de algum modo retoma a ruptura que assinalou o limiar da modernidade no oitocentos tardio, muito visível e veemente no ensimesmamento da lírica simbolista (Mallarmé, George etc.) contra a linguagem comunicativa colonizada pela sociedade das trocas mercantis. Neste sentido, os signos arquitetônicos articulados por Eisenman procuram igualmente sair de circulação, mas agora à procura de uma nova competência linguística, embora não saibamos mais ao certo se ainda há um sentido a ser decodificado. Mas de fato já sabemos do que trata essa arquitetura alternativa.

Uma arquitetura sobre arquitetura. Esse afinal o verdadeiro assunto de um discurso arquitetônico que não representa nada, não comenta nada, não remete a nada. Eisenman estava convencido de que, apesar de tudo, havia exceções entre os modernos, a saber ilustrações de uma arquitetura já projetada como signo de sua própria aparição — por exemplo, na obra de um Terragni ou de um Corbusier. Presença incipiente porém real do signo arquitetônico autorreferido, como nos diagramas da Maison Dom-ino. Nesse viés autorreflexivo, finalmente se manifestaria a condição “modernista” da arquitetura, abafada enquanto vigorou a ilusão funcionalista. O realismo característico desta última seria assim o responsável pelo relativo atraso da Arquitetura Moderna quando se considera o modernismo no seu conjunto. Segundo Eisenman, ela — por força desse compromisso com a realidade — dificilmente consegue atingir um grau de autonomia que se compare, por exemplo, à abstração pictórica, à quebra da narrativa tradicional, ou à dissolução da música tonal: Pioneiros e Mestres continuavam, em sua maioria, prisioneiros da Representação, paradigma clássico que remontaria à arquitetura humanista da Renascença.

Ora, é bom lembrar que a matriz dessa sorte de intransitividade estética radical — a crença de que, liberada da obrigação de configurar a complexidade da experiência, a arte cuidaria afinal exclusivamente de si — ainda é a nova teoria francesa, do Manet de Bataille ao Mallarmé de Foucault, ou ao Prazer do texto, de Barthes. A ser assim, Eisenman estaria remando a favor da corrente ao obrigar a arquitetura a mergulhar no poço sem fundo da autonomia formal, como diria Tafuri. Necessariamente frívola, como a batizou certa vez o próprio Arquiteto, pensando na frivolidade reabilitada por Derrida, a saber o domínio do significante (sem significado) vide, vacant, friable, que circula justamente “pour ne rien dire”. Caberia no entanto perguntar se essa confluência na crítica da ilusão referencial não é consequência da tentação formalista que acompanhou a Arquitetura Nova desde o seu nascedouro: afinal, para se impor, era preciso que um projeto moderno também por assim dizer comentasse a si mesmo (não por acaso Eisenman adota como modelo o didatismo da Maison Dom-ino de Corbusier), sem falar na identificação congênita dessa arquitetura com a abstração capitalista, de modo que, uma vez exaurida a sua energia utópica, acabou sobrevivendo apenas como forma à sua função extinta. Se isso é verdade, a arquitetura intransitiva de Eisenman é o melhor comentário desse desfecho, o prolongamento natural — e programático — daquele desdobramento antitético, tornando ainda mais explícita a ausência de sentido que aos poucos foi tomando conta da modernidade arquitetônica.

Desconstrução ao vivo

Não faltou portanto coerência a Eisenman ao dar o passo desconstrucionista. Não obstante, o próprio Derrida custou um pouco a percebê-lo. Curiosamente as reticências iniciais não passavam de objeções de senso comum: afinal uma arquitetura sem referência ao habitat humano, e a tudo o mais que daí se segue, o que tem a ver com o que costumeiramente entendemos por arquitetura?7 Uma arquitetura desconstrutiva simplesmente não mais seria arquitetura. Ocorre que Eisenman jamais sugeriu que este grau zero da arquitetura não fosse mais arquitetura; pelo contrário, trata-se justamente de arquitetura no caminho de volta a si mesma (como diria Blanchot da literatura pós-realista). Por outro lado, observava Derrida, a arquitetura não é uma arte que se possa enquadrar na tradição mimética — de sorte que uma arquitetura desconstrutiva aparentemente estaria arrombando uma porta aberta. Variando no entanto o ângulo, descobre a razão de ser das transposições aparentemente apenas analógicas de Eisenman, a saber, que a arquitetura, como quer este último quando pensa na idade “clássica” dela, é de fato a “própria fortaleza da metafísica da presença”: nela tudo é origem, teleologia, finalização etc. O que torna a complicar a vida do desconstrucionista: como desestabilizar essa presença dura como a realidade da pedra? Simplesmente dar as costas à arquitetura (como à metafísica) não seria um argumento.

Imagino que Derrida não tenha demorado muito a se dar conta de que Eisenman constrói como o filósofo desconstrucionista filosofa, com o mesmo direito à contradição performativa de quem se arrisca a uma crítica totalizante. Assim sendo, é justo que Eisenman desconstrua de uma maneira produtiva, para além das páginas de revista e das maquetes, isto é, construindo, e num terreno ocupado pela positividade das “formas, escalas, itinerários, traços etc.”. Ele próprio adverte que sua “decomposição”, embora negativa ou desconstrutiva em relação à construção clássica, por exemplo, é também uma instância positiva — é “a negação no próprio interior do objeto, como uma positividade imanente”. Não se trataria portanto de zerá-lo, mas de concebê-lo in process: “objeto e processo ocupam um mesmo tempo e um mesmo espaço”.8 Desconstruir portanto implicaria em introduzir na obra, a diferença no sentido derridadiano de différance (com a) — simultanemante espaçamento e temporização.9

Seria o caso de acrescentar que a desconstrução arquitetônica se compõe de um conjunto de estratagemas tão astuciosos quanto os do seu correspondente filosófico, obrigado a desmascarar discursivamente a violência concentrada no discurso hierarquizado da metafísica ocidental: o que o autorizaria a falar se não há mais nada a ser dito? Por isso a arquitetura desconstrucionista é, como essa filosofia, “frívola”.

Projeto para o concurso do Monte Baschi Bank, 1988

Esse livre trânsito entre o negativo e o positivo que caracteriza a “decomposição” eisenmaniana exige portanto a quebra dos pares hierárquicos e antitéticos — modelo/obra, forma/função, horizontal/vertical, interior/exterior, figura/fundo etc. A desconstrução arquitetônica há de ser assim uma estratégia (fingimos estar fazendo a arquitetura que de fato estamos fazendo) que permita circular entre essas categorias: griding, scaling, tracing, folding etc, são palavras de ordem destinadas justamente a abrir essa região intermediária (edge, blue line), a margem mesma da arquitetura. Uma arquitetura atópica10, na exata contramão da atual ideologia arquitetônica do “lugar”, o domínio mesmo da “presença”, contra a qual Eisenman mobiliza então o repertório desconstrucionista da différance. Graft, trace, internal motivation etc, assinalam uma arquitetura liberada de qualquer determinação externa, porém internamente consistente, e por isso mesmo imunizada contra o reino dos fins (causa final, progresso...) e dos fundamentos (origem, causa eficiente, necessidade...). Mas concebida como um “sistema de difer(a)nças” (como o discurso deconstrutor de Derrida), a arquitetura deixa de ser imagem para ingressar na esfera dos traces que definem a écriture, figuração do seu próprio processo interno. Por isso escrever sobre a desconstrução ao vivo em que se converteu a arquitetura adquire uma carga poética de revelação desconhecida pelo comentário tradicional.

Biocenter, Frankfurt, 1987

Arquiteto e escritor

Em Eisenman arquitetura e escrita convivem e se alternam, e como uma não substitui a outra, o texto jamais é um simples complemento de sentido explicativo do que foi esboçado ou construído. Fica assim justificada a atenção que estamos dando ao roteiro conceitual do nosso Autor — pois se trata efetivamente de um escritor. Estamos pois diante de um sistema bem armado de idas e vindas, onde teoria e prática (mas estes pares de noções já não têm mais o mesmo significado de sua vida pregressa no universo representacional), ficção e realidade, escrita e desenho, modelo e objeto realizado, edifício e malha urbana, se encontram numa permanente relação de deslocamento textual. Assim como a arquitetura “incerta” é antes de tudo trace, betweeness, interiority11, o “textual” pertence ao reino do absolutamente outro, a otherness que confisca do autor-arquiteto e do leitor-usuário o controle do objeto.

Este arquiteto dublê de filósofo não seria também a derradeira edição do arquiteto-humanista (sem dúvida a última coisa à qual aspiraria Eisenman). Repare-se então que essa proliferação de textos que não antecipam nada nem pretendem esclarecer, na intenção do crítico ou do usuário, os possíveis significados simulados nos jogos decompositivos a que se resume a desconstrução eisenmaniana, é própria de uma arquitetura frívola, como se viu, autorreferida, signo de si mesma e de uma ausência que longe de ser a cifra do inefável, simplesmente se oferece como tal. Textos e obras são jogos de linguagem independentes, imbricados, embora não se substituam uns aos outros, muito menos se anulam ou se complementam, ainda que os textos teóricos pareçam o último recurso de uma prática cada vez mais hermética. Aliás Teoria para Eisenman é também Ficção12. Assim como Derrida, instalando-se nas “margens” da filosofia, desloca-se do eixo lógico-veritativo para a esfera sem amarras da retórica paraliterária, Eisenman estende a estratégia da desconstrução da arquitetura aos escritos que fingem falar de um pseudo-objeto.

Simulações

Da ficção ao simulacro o passo a rigor parece lógico. Quando num sistema meramente operatório (lembremo-nos dos esquemas transformacionais chomskyanos porém desprovidos de qualquer referencial), o viés autorreflexivo se impõe, a arquitetura por ele engendrada, sem nenhum vínculo objetivo, torna-se o seu próprio simulacro — a gigantesca e exata cópia conforme de um original inexistente. Não irreal, mas hiperreal (para continuar falando como Baudrillard), algo que não está no lugar do real mas que por assim dizer substitui-se a si mesmo, formando um circuito ininterrupto e que jamais se completa. Veja-se a propósito a analogia sugerida por Eisenman com a geometria dos fractais. Seria o caso talvez de aproximar a sua arquitetura dos simulacros produzidos pela mídia eletrônica — os simulados de Baudrillard -, segundo o modelo cibernético: não são mais um mero trompe-l’oeil, sujeitos à ordem produtiva/projetiva, mas a uma flutuação indeterminada. Uma indeterminação — entendamos: nem possível nem impossível, nem real, nem irreal, sem espelho, nem projeção, nem enfim utopia em que se possam refletir. Baudrillard costuma comparar tal simulação ao código genético, o que igualmente parece oferecer uma outra chave para alguns procedimentos projetuais de Eisenman, quando, por exemplo, recorre ao modelo de sequência de nucleotídeos do DNA na produção da proteína (pelo menos no projeto para o Biocentro de Frankfurt). Cientificismo reabilitado? Essa em parte a interpretação de K. Frampton num balanço dos “dilemas” eisenmanianos; neste caso, segundo ele, mesmo escapando na obra particular aos padrões da representação, nem por isso estaria deixando de “representar o triunfo faustiano da ciência, sua habilidade alarmante para inventar a vida em perpetuidade”.13 Embora Eisenman não pretenda simplesmente figurar a cadeia nucléica, a biologia surgindo aí, como no recurso aos fractais, na forma de uma “linguagem segunda” em relação à arquitetura, linguagem deslocada portanto.14

Voltando à simulação, como a define Baudrillard: “intransponível, mate, sem exterioridade”.15 Ora, a acepção em que Eisenman adota o termo em “The end of the classical”, restrito à ficção que se ignora como tal, seguramente não estenderia à sua arquitetura, pois esta sim é assumida como simples FICÇÃO. Por isso mesmo o quadro teórico que acabamos de evocar não poderia mais se ajustar ao seu pathos desconstrucionista. Conviria então retificar a primeira proposição deste tópico: na ficção em que de uma certa forma se parodia a teoria e a construção, o passo adiante é uma confirmação de que afinal a arquitetura é um projeto autorreflexivo. Deixando para trás as ficções/simulações clássicas — sentido, verdade, história — tal arquitetura se transforma em apenas representação de si mesma: meaning-free, arbitrary, timeless. Não pode portanto ser avaliada segundo padrões externos. É antes da ordem da dissimulação do que da simulação (subvertendo as distinções de Baudrillard): não finge ter o que não tem, mas di-simula, torna aparente justamente tal fingimento (mesmo na Arquitetura Moderna) — o de que ainda manteria o status de realidade, com suas oposições (à maneira clássica...).

A dobra

Ainda a arquitetura como sistema de difer(a)nças. — Mais recentemente, para dar conta desses processos de deslocamento em que os desvios se dão a partir de uma realidade que é negada e retida, isto é, diferida sem ser totalmente anulada, Eisenman lança mão do conceito deleuziano de dobra (ou dobradura) — um espaço desdobrado constrói uma nova relação entre os pares de opostos clássicos (horizontal/vertical, figura/fundo, interior/exterior) em que o enquadramento e a projeção planimétrica cedem lugar à modulação temporal e à curvatura variável. Assim o espaço tradicional da visão viria modificado. Passar-se-ia do espaço da presença, o espaço efetivo, para o espaço afetivo, sem que, pretende Eisenman, tenha sido substituído por uma expressão subjetiva, mas por algo que estaria para além da racionalidade clássica, o não-visto. Um deslocamento em relação à escala do ambiente tridimensional de modo a produzir um “olhar outro” gaze (“a possibilidade de ver aquilo que Blanchot chama a luz escondida na obscuridade”16). Mas enquanto Deleuze se refere ao espaço barroco17, Eisenman está antes de tudo interessado em tematizar a ruptura com o espaço da representação que não havia sido consumada pela Arquitetura Moderna, segundo ele, ainda presa à perspectiva renascentista tanto quanto aos valores do humanismo clássico que a fundamentam.

Choral

Situado à margem da tradição arquitetônica, vimos Eisenman procurar apoio e confirmação na nova teoria francesa. Seria preciso agora acrescentar, para concluir, que esse sistema de afinidades conceituais acabou se transformando em colaboração efetiva. No intuito de tornar visível esse between filosofia/arquitetura, Eisenman elaborou um projeto de parceria com Derrida para o Parque de La Villette. Chamou-o Choral, já introduzindo no título um primeiro deslocamento, pois Derrida havia sugerido originalmente chora, uma expressão platônica extraída do Timeu, onde designa um “receptáculo/recipiente” — espécie de lugar caracterizado por suas qualidades cambiantes, como a da água e do fogo, da terra e do ar, elementos cuja aparência é pura variação. O acréscimo do “l” dá uma nova dimensão à fisionomia presumida do projeto, mais líquida, mais feminina (reconhece Derrida), mas também musical e coreográfica, plural enfim, insinuando um concerto a quatro mãos. O ponto de partida foi um desenho de Derrida, esboçado numa carta a Eisenman: uma espécie de lira ou harpa em equilíbrio instável, ou quem sabe um piano de cauda visto de perfil, seja como for, no lugar das cordas um tipo de reticulado. Traduzindo carta e desenho para sua própria linguagem, quer dizer, transpondo e transformando, o arquiteto superpôs harpas em diferentes escalas, e não satisfeito com mais esse “deslocamento”, acrescentou, graças a uma “metonímia en abîme” (numa expressão de Derrida), o significado da palavra inglesa para coral — o sedimento orgânico no fundo do mar -, de modo a driblar, pela flutuação das formas e baralhamento das significações, as “artimanhas da razão totalizadora” (novamente, Derrida)18.

Choral, La Vilette, 1987

Mesmos procedimentos na casa Guardiola, em Cadiz. Deslocamentos, intersecções, rotações, no plano e na elevação, materiais aparentemente suscetíveis de novas configurações — o estuque branco e coral, no qual os vestígios dos moldes são como que gravados por grelhas de aço — tudo concorre para criar uma insólita atmosfera de incerteza quanto aos volumes, à forma e o fundo, o interior e o exterior da casa. Análoga sensação de estranheza no que diz respeito ao diálogo com a natureza. Não se pode negar originalidade ao modo pelo qual Eisenman interpretou o enigmático conceito platônico de chora: um receptáculo semelhante à areia da praia, nem objeto nem lugar, apenas o registro dos movimentos da água, um vai-e-vem de linhas de maré, pegadas fortuitas, erosões efêmeras que parecem extrapolar qualquer ideia de ordem racional, arruinando a noção clássica de topos e por assim dizer implantando a casa em plena atopia. É bom insistir: não se trata de uma simples réplica, mas de uma “linguagem segunda”, deslocada, comprimida no lugar-nenhum situado between arquitetura e natureza.19 — Mas sem dúvida a “obra” Choral em coautoria com Derrida é a que mais literalmente levou Eisenman até às margens da arquitetura, tanto quanto da filosofia.

Casa Guardiola, 1988

1. Texto escrito para o catálogo (bilingue) da exposição – Malhas, escalas, Rastros e Dobras na obra de Peter Eisenmani / Gridings, Scalings, Tracings and Foldings in the Work of Peter Eisenman, Emery University (USA), Wexner Center of Visual Arts (Frankfurt), MASP (São Paulo), 1993, pp. 15-26.↩

2. Cf. Les Immatériaux — Album-Inventaire, Paris: Centre Georges Pompidou, 1985.↩

3. In La esfera y el Labirinto, Barcelona: GG, 1984, pp. 530-531.↩

4. Há cinco anos atrás, em uma entrevista telefônica com o arquiteto inglês que o questionava sobre a previsão que fizera a respeito do esgotamento da pós-modernidade, Eisenman confirmou que, para ele, o ecletismo ou o neoclassicismo de fato acabara, mas que não era mais desse pós-modernismo que se tratava e sim de outro, do qual a sua arquitetura estaria mais próxima do que aquela que Jencks considerara como pós-moderna. Este entretanto, para preservar as diferenças, preferiu manter a denominação: “arquitetura desconstrucionista”, comparando-a ao “pós-modernismo hassaniano” (no final dos anos 60, Ihab Hassan introduzira o desconstrucionismo na crítica literária americana, para caracterizar uma literatura pós-moderna, segundo ele, pautada pelo princípio da “indetermanência” — indeterminação+imanência). Mais recentemente, Jencks passou a adotar o termo “new modern aesthetic”. (Cf. AD, spring 1988. Rep. in Deconstruction — omnibus vol., Londres: Academy Editions, 1989, pp. 141-149).↩

5. Cf. “La rappresentazioni del dubbio: nel segno del segno”, Rassegna n°.9, março de 1982, pp. 69-74.↩

6. O texto de Shapiro é uma clara referência à Merleau Ponty — “A dúvida de Cézanne” — onde a esquizoidia do pintor aparece de forma explícita, embora talvez interpretada numa chave lyotardiana. O teórico da Condição Pós-Moderna adverte para os limites de uma interpretação como a de Merleau-Ponty que, permanecendo tributária de uma filosofia da representação, procurava através da desordem cézanneana encontrar uma ordem verdadeira do sensível, deixando na sombra o princípio subterrâneo da desordem. Cf. “La rappresentazioni del dubbio: nel segno del segno” cit., p.74.↩

7. In Architecture: récits, figures, fictions, Cahiers du CCI n°.1, Paris, Centre Georges Pompidou, 1986, pp.52-55.↩

8. Cf. “The futility of objects — Decomposition and processes of differentiation”, in Lotus, n°.42, Milão, fevereiro, 1984, pp.63-75; p 66.↩

9. Diferença ativa, desvio — inclui em si a noção de diferir, espacial (espaçar) e temporal. Em português não temos correspondência, o termo tem sido traduzido de diversas maneiras: diferência, diferância, diferança. Cf. Derrida “La différance”, conferência pronunciada na Sociedade Francesa de Filosofia em 1968: “A diferança é o que faz com que o movimento da significação não seja possível a não ser que cada elemento dito presente, que aparece sobre a cena da presença, se relacione com outra coisa que não ele mesmo, guardando em si a marca do elemento passado e deixando-se já moldar pela marca da sua relação com o elemento futuro, relacionando-se o rastro (trace) menos com aquilo a que se chama presente do que àquilo a que se chama passado, e constituindo aquilo a que chamamos presente por meio dessa relação mesma com o que não é ele próprio: absolutamente não ele próprio, ou seja, nem mesmo um passado ou um futuro como presentes modificados. É necessário que um intervalo o separe do que não é ele para que ele seja ele mesmo, mas esse intervalo que o constitui em presente deve, no mesmo lance, dividir o presente em si mesmo, cindindo assim, como o presente, tudo o que a partir dele se pode pensar, ou seja, todo o ente, na nossa língua metafísica, particularmente a substância e o sujeito. Esse intervalo constituindo-se, dividindo-se dinamicamente, é aquilo a que podemos chamar espaçamento, devir-espaço do tempo, ou devir-tempo do espaço (temporização). E é esta a constituição do presente, como síntese originária e irredutivelmente não-simples, e portanto, strictu-senso não-originária, de marcas, de rastros de retenções, de pretensões..." (Margens da Filosofia, trad. de Joaquim Torres Costa e Antônio M. Magalhães, Campinas, Papirus, 1991, p. 45).↩

10. Cf. “Blue Line Text”, rep. in Deconstruction cit. pp. 150/151.↩

11. Cf. “En Terror Firma: In Trails of Grotextes”, rep. in Deconstruction cit., pp. 152-153.↩

12. Cf. depoimento em Architecture: récits, figure cit., a propósito de seus textos sobre Corbusier e o uso que faz do aparato conceitual de Derrida: “eu escrevo ficção e não filosofia, e minha arquitetura é ficção e não filosofia, e a ficção é muito mais entusiasmante do que a filosofia.”, p. 54.↩

13. Cf. “Eisenman revisited: Running Interference”, in A+U n°.8, Tóquio, agosto de 1988, pp. 57-69; p. 69. ↩

14. As expressões são do próprio Eisenman em “Architecture as Second Language: The texts of Between”, in Threshold, Journal of the School of Architecture, Illinois University, Chicago, pp. 71-75.↩

15. Cf. sobre todos esses conceitos Jean Baudrillard, Simulacres et Simulations, Paris, ed. Galilée, 1981.↩

16. Cf. de Eisenman, “Visions’ unfolding: architecture in the age of eletronic media”, in Domus, janeiro de 1992, pp. 18-24; p. 24.↩

17. Veja-se Le Pli — Leibniz et le barroque, Paris, ed. Minuit, 1988. (Publ. em português pela Papirus, 1991, trad. de Luiz B. J. Orlandi).↩

18. Cf. “Why Peter Eisenman writes Such Good Books”, in A+U cit., pp. 113-124; p. 120.↩

19. Cf. a descrição desta casa in Deconstruction cit. pp.163-164.↩